B&G Wiki - Gebruikersbijdragen [nl]

Aliona van der Horst

2011-06-21T09:45:17Z

Fdhaas:

{{
Infobox Persoon
| illustratie = Afbeelding gewenst
| naam = Aliona van der Horst
| geboorte_datum =
| geboorte_plaats =
| overlijden_datum =
| overlijden_plaats =
| functies = [[:Category:Documentairemaker|Documentairemaker]]
| bekend_van =
| periode_actief =
| werkt_samen_met =
| trivia =
| gallery =
| onderschrift = Aliona van der Horst
| externe_info =
| catalogus = [[Aliona van der Horst in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre van Aliona van der Horst]]
}}

Tijdens haar studie Russische letterkunde aan de UvA, werd Aliona van der Horst door de Filmacademie gevraagd om te tolken. Het was liefde op het eerste gezicht. Vier jaar later, in 1997, studeerde ze er af. Van der Horst werkte daarna onder meer voor de programmarubrieken [[Diogenes]] (VPRO), [[Werken aan Werk]] (RVU) en [[Joy]] (NCRV).

Met een Russische moeder en een titel in de Russische letterkunde heeft Van der Horst relatief makkelijk toegang tot het Russisch continent. Samen met Maasja Ooms (camera), maakt Van der Horst de documentaireserie [[Passie voor de Hermitage]] en de prijswinnende documentaire [[Boriz Rhyzny]]. Over de in de communistische ideologie gewortelde liefde van haar ouders maakt ze de documentaire [[Na de Lente van ’68: een kleine liefdesgeschiedenis]]. In deze documentaires worden persoonlijke levensgeschiedenissen verhaald of verbeeld, tegen de achtergrond van een veranderende Russische maatschappij. De hoofdpersonen zijn gedoemd om hun levensambities of liefdes te schikken naar de nieuwste wetten, maar zijn allerminst geneigd om hieraan ook toe te geven. In Van der Horst’s films staan individuen centraal die hun eigen, dwarse, unieke weg kiezen. Hun keuzes, motieven, overpeinzingen en reflecties vormen het hart van de film.

Het werk van Van der Horst is erg persoonlijk, ze is vaak zelf te zien of horen in haar documentaires. De zoektocht van de filmmaker vormt vaak de leidraad: ook de mensen die niet mee willen werken, de doodlopende sporen en emotionele reacties van Van der Horst richting hoofdpersoon of cameraman zitten in de film. In lijn daarmee zijn de camerabeelden veelal in videostijl opgenomen: ‘handheld’, vanaf een laag standpunt gefilmd, met veel beweging en dicht op het onderwerp. Van der Horst gebruikt bij voorkeur foto’s of videobeelden uit privé archief die het alledaags leven tot onderwerp hebben. Dat materiaal toont de maker vaak naast actuele beelden van het dagelijks bestaan. De meeste van haar films zijn een mengvorm van zoektocht, interview, archief en documentair gedraaide beelden van het dagelijks leven van één of meer hoofdpersonen.

Voor de documentaire [[Voices of Bam]] (2006) heeft Van der Horst een afwijkende vorm gekozen ten opzichte van haar eerder films: de monoloog interieur. Onder beelden van het dagelijks leven in het door een allesvernietigende aardbeving getroffen Iraanse stadje Bam, spreken de overlevenden hun gestorven naaste toe. De film heeft geen vaste verhaalstructuur, maar is als een mozaiek verweven rond associaties in tekst, beeld en geluid. Van der Horst zelf is niet zichtbaar of hoorbaar. Verleden en heden zijn als één opgevoerd, daar waar ze in eerdere films nog overzichtelijk naast elkaar stonden. Met [[Voices of Bam]] werd Van der Horst internationaal bekend als documentairemaker.

[[Category:Personen|Horst, Aliona van der]] [[Category:Documentairemaker|Horst, Aliona van der]]

Aliona van der Horst

2011-06-21T09:41:40Z

Fdhaas:

{{
Infobox Persoon
| illustratie = Afbeelding gewenst
| naam = Aliona van der Horst
| geboorte_datum =
| geboorte_plaats =
| overlijden_datum =
| overlijden_plaats =
| functies = [[:Category:Documentairemaker|Documentairemaker]]
| bekend_van =
| periode_actief =
| werkt_samen_met =
| trivia =
| gallery =
| onderschrift = Aliona van der Horst
| externe_info =
| catalogus = [[Aliona van der Horst in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre van Aliona van der Horst]]
}}

Tijdens haar studie Russische letterkunde aan de UvA, werd Aliona van der Horst door de Filmacademie gevraagd om te tolken. Het was liefde op het eerste gezicht. Vier jaar later, in 1997, studeerde ze er af. Van der Horst werkte daarna onder meer voor de programmarubrieken [[Diogenes]] (VPRO), [[Werken aan Werk]] (RVU) en [[Joy]] (NCRV).

Met een Russische moeder en een titel in de Russische letterkunde heeft Van der Horst relatief makkelijk toegang tot het Russisch continent. Samen met Maasja Ooms (camera), maakt Van der Horst de documentaireserie [[Passie voor de Hermitage]] en de prijswinnende documentaire [[Boriz Rhyzny]]. Over de in de communistische ideologie gewortelde liefde van haar ouders maakt ze de documentaire [[Na de Lente van ’68: een kleine liefdesgeschiedenis]]. In deze documentaires worden persoonlijke levensgeschiedenissen verhaald of verbeeld, tegen de achtergrond van een veranderende Russische maatschappij. De hoofdpersonen zijn gedoemd om hun levensambities of liefdes te schikken naar de nieuwste wetten, maar zijn allerminst geneigd om hieraan ook toe te geven. In Van der Horst’s films staan individuen centraal die hun eigen, dwarse, unieke weg kiezen. Hun keuzes, motieven, overpeinzingen en reflecties vormen het hart van de film.

Het werk van Van der Horst is erg persoonlijk, ze is vaak zelf te zien of horen in haar documentaires. De zoektocht van de filmmaker vormt vaak de leidraad: ook de mensen die niet mee willen werken, de doodlopende sporen en emotionele reacties van Van der Horst richting hoofdpersoon of cameraman zitten in de film. In lijn daarmee zijn de camerabeelden veelal in videostijl opgenomen: ‘handheld’, vanaf een laag standpunt gefilmd, met veel beweging en dicht op het onderwerp. Van der Horst gebruikt bij voorkeur foto’s of videobeelden uit privé archief die het alledaags leven tot onderwerp hebben. Dat materiaal toont de maker vaak naast actuele beelden van het dagelijks bestaan. De meeste van haar films zijn een mengvorm van zoektocht, interview, archief en documentair gedraaide beelden van het dagelijks leven van één of meer hoofdpersonen.

Voor de documentaire [[Voices of Bam]] (2006) heeft Van der Horst een afwijkende vorm gekozen ten opzichte van haar eerder films: de monoloog interieur. Onder beelden van het dagelijks leven in het door een allesvernietigende aardbeving getroffen Iraanse stadje Bam, spreken de overlevenden hun gestorven naaste toe. De film heeft geen vaste verhaalstructuur, maar is als een mozaiek verweven rond associaties in tekst, beeld en geluid. Van der Horst zelf is niet zichtbaar of hoorbaar. Verleden en heden zijn als één opgevoerd, daar waar het in eerdere films nog overzichtelijk naast elkaar stond. Met [[Voices of Bam]] werd Van der Horst internationaal bekend als documentairemaker.

[[Category:Personen|Horst, Aliona van der]] [[Category:Documentairemaker|Horst, Aliona van der]]

Aliona van der Horst

2011-06-21T09:40:05Z

Fdhaas:

{{
Infobox Persoon
| illustratie = Afbeelding gewenst
| naam = Aliona van der Horst
| geboorte_datum =
| geboorte_plaats =
| overlijden_datum =
| overlijden_plaats =
| functies = [[:Category:Documentairemaker|Documentairemaker]]
| bekend_van =
| periode_actief =
| werkt_samen_met =
| trivia =
| gallery =
| onderschrift = Aliona van der Horst
| externe_info =
| catalogus = [[Aliona van der Horst in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre van Aliona van der Horst]]
}}

Tijdens haar studie Russische letterkunde aan de UvA, werd Aliona van der Horst door de Filmacademie gevraagd om te tolken. Het was liefde op het eerste gezicht. Vier jaar later, in 1997, studeerde ze er af. Van der Horst werkte daarna onder meer voor de programmarubrieken “[[Diogenes]]” (VPRO), “[[Werken aan Werk]]” (RVU) en “[[Joy]]” (NCRV).

Met een Russische moeder en een titel in de Russische letterkunde heeft Van der Horst relatief makkelijk toegang tot het Russisch continent. Samen met Maasja Ooms (camera), maakt Van der Horst de documentaireserie “[[Passie voor de Hermitage]]”en de prijswinnende documentaire [[Boriz Rhyzny]]. Over de in de communistische ideologie gewortelde liefde van haar ouders maakt ze de documentaire “[[Na de Lente van ’68: een kleine liefdesgeschiedenis]]”. In deze documentaires worden persoonlijke levensgeschiedenissen verhaald of verbeeld, tegen de achtergrond van een veranderende Russische maatschappij. De hoofdpersonen zijn gedoemd om hun levensambities of liefdes te schikken naar de nieuwste wetten, maar zijn allerminst geneigd om hieraan ook toe te geven. In Van der Horst’s films staan individuen centraal die hun eigen, dwarse, unieke weg kiezen. Hun keuzes, motieven, overpeinzingen en reflecties vormen het hart van de film.

Het werk van Van der Horst is erg persoonlijk, ze is vaak zelf te zien of horen in haar documentaires. De zoektocht van de filmmaker vormt vaak de leidraad: ook de mensen die niet mee willen werken, de doodlopende sporen en emotionele reacties van Van der Horst richting hoofdpersoon of cameraman zitten in de film. In lijn daarmee zijn de camerabeelden veelal in videostijl opgenomen: ‘handheld’, vanaf een laag standpunt gefilmd, met veel beweging en dicht op het onderwerp. Van der Horst gebruikt bij voorkeur foto’s of videobeelden uit privé archief die het alledaags leven tot onderwerp hebben. Dat materiaal toont de maker vaak naast actuele beelden van het dagelijks bestaan. De meeste van haar films zijn een mengvorm van zoektocht, interview, archief en documentair gedraaide beelden van het dagelijks leven van één of meer hoofdpersonen.

Voor de documentaire “[[Voices of Bam]]”(2006) heeft Van der Horst een afwijkende vorm gekozen ten opzichte van haar eerder films: de monoloog interieur. Onder beelden van het dagelijks leven in het door een allesvernietigende aardbeving getroffen Iraanse stadje Bam, spreken de overlevenden hun gestorven naaste toe. De film heeft geen vaste verhaalstructuur, maar is als een mozaiek verweven rond associaties in tekst, beeld en geluid. Van der Horst zelf is niet zichtbaar of hoorbaar. Verleden en heden zijn als één opgevoerd, daar waar het in eerdere films nog overzichtelijk naast elkaar stond. Met “[[Voices of Bam]]” werd Van der Horst internationaal bekend als documentairemaker.

[[Category:Personen|Horst, Aliona van der]] [[Category:Documentairemaker|Horst, Aliona van der]]

Aliona van der Horst

2011-06-21T09:39:20Z

Fdhaas:

{{
Infobox Persoon
| illustratie = Afbeelding gewenst
| naam = Aliona van der Horst
| geboorte_datum =
| geboorte_plaats =
| overlijden_datum =
| overlijden_plaats =
| functies = [[:Category:Documentairemaker|Documentairemaker]]
| bekend_van =
| periode_actief =
| werkt_samen_met =
| trivia =
| gallery =
| onderschrift = Aliona van der Horst
| externe_info =
| catalogus = [[Aliona van der Horst in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre van Aliona van der Horst]]
}}

Tijdens haar studie Russische letterkunde aan de UvA, werd Aliona van der Horst door de Filmacademie gevraagd om te tolken. Het was liefde op het eerste gezicht. Vier jaar later, in 1997, studeerde ze er af. Van der Horst werkte daarna onder meer voor de programmarubrieken “[[Diogenes]]” (VPRO), “[[Werken aan Werk]]” (RVU) en “[[Joy]]” (NCRV).

Met een Russische moeder en een titel in de Russische letterkunde heeft Van der Horst relatief makkelijk toegang tot het Russisch continent. Samen met Maasja Ooms (camera), maakt Van der Horst de documentaireserie “[[Passie voor de Hermitage]]”en de prijswinnende documentaire ‘Boriz Rhyzny’. Over de in de communistische ideologie gewortelde liefde van haar ouders maakt ze de documentaire “[[Na de Lente van ’68: een kleine liefdesgeschiedenis]]”. In deze documentaires worden persoonlijke levensgeschiedenissen verhaald of verbeeld, tegen de achtergrond van een veranderende Russische maatschappij. De hoofdpersonen zijn gedoemd om hun levensambities of liefdes te schikken naar de nieuwste wetten, maar zijn allerminst geneigd om hieraan ook toe te geven. In Van der Horst’s films staan individuen centraal die hun eigen, dwarse, unieke weg kiezen. Hun keuzes, motieven, overpeinzingen en reflecties vormen het hart van de film.

Het werk van Van der Horst is erg persoonlijk, ze is vaak zelf te zien of horen in haar documentaires. De zoektocht van de filmmaker vormt vaak de leidraad: ook de mensen die niet mee willen werken, de doodlopende sporen en emotionele reacties van Van der Horst richting hoofdpersoon of cameraman zitten in de film. In lijn daarmee zijn de camerabeelden veelal in videostijl opgenomen: ‘handheld’, vanaf een laag standpunt gefilmd, met veel beweging en dicht op het onderwerp. Van der Horst gebruikt bij voorkeur foto’s of videobeelden uit privé archief die het alledaags leven tot onderwerp hebben. Dat materiaal toont de maker vaak naast actuele beelden van het dagelijks bestaan. De meeste van haar films zijn een mengvorm van zoektocht, interview, archief en documentair gedraaide beelden van het dagelijks leven van één of meer hoofdpersonen.

Voor de documentaire “[[Voices of Bam]]”(2006) heeft Van der Horst een afwijkende vorm gekozen ten opzichte van haar eerder films: de monoloog interieur. Onder beelden van het dagelijks leven in het door een allesvernietigende aardbeving getroffen Iraanse stadje Bam, spreken de overlevenden hun gestorven naaste toe. De film heeft geen vaste verhaalstructuur, maar is als een mozaiek verweven rond associaties in tekst, beeld en geluid. Van der Horst zelf is niet zichtbaar of hoorbaar. Verleden en heden zijn als één opgevoerd, daar waar het in eerdere films nog overzichtelijk naast elkaar stond. Met “[[Voices of Bam]]” werd Van der Horst internationaal bekend als documentairemaker.

[[Category:Personen|Horst, Aliona van der]] [[Category:Documentairemaker|Horst, Aliona van der]]

Categorie:Documentaire

2011-03-03T15:24:26Z

Fdhaas:

Het begrip documentaire duikt op in 1926, in een artikel van de schotse filosofiestudent en later filmmaker John Grierson (1898 – 1972) in de New York Sun. Grierson kent aan de film ''Moana'' (Robert J.Flaherty, 1926) - een beeldverslag van gebeurtenissen in het dagelijks leven van een Polynesische jongen en zijn familie - een "documentaire waarde" toe. Jaren later stelt Grierson dat de kunst van het documentairemaken ligt "in het geven van een dramatische lading aan het alledaagse, door middel van het aanbrengen van structuur en ritme". De sociale functie van de film bepaalt de kwaliteit: een goede documentaire biedt de gewone man of vrouw inzicht in de steeds complexer wordende maatschappelijke processen. Het is daarmee aan de documentaire om tegenwicht te bieden aan de realiteitsvlucht van de fictiefilm en aan de betutteling van de pers, die maatschappelijke zaken te oppervlakkig en simpel voorstelde. Nederland kiest een ander pad.

===1927 – 1933 [[De Filmliga]]===

In Nederland verenigt een groep filmmakers,- en liefhebbers zich in 1927 in De Nederlandsche Filmliga, onder leiding van de auteur Menno Ter Braak. Onvrede met de van Amerikaans aanbod doorspekte bioscoopprogrammering vormt de aanleiding. [[De Filmliga]] propageert zuivere en vernieuwende cinema, - kunstcinema in tegenstelling tot amusement - geïnspireerd op de Russische avant-garde met makers als Sergei Eisenstein en Dhziga Vertov. Hierbij stelt de Liga de documentaire boven de fictiefilm: ritme en beweging, de beginselen van de ware filmkunst zijn daarin het meest zuiver aanwezig. [[Joris Ivens]] maakt in 1928 ''[[De Brug]]'' voor de Filmliga. De opvattingen van de Filmliga blijven decennialang gezaghebbend in de Nederlandse filmkritiek, totdat in 1963 het nieuwe filmblad ''Skoop'' verschijnt.

===1944 – 1966 [[Hollandse Documentaire School]]===

Gefascineerd door het effect van film als propagandainstrument in de oorlog, richt de Rijksvoorlichtingsdienst een eigen filmafdeling op. Voor het maken van voorlichtingsfilms, propagandafilms en korte documentaires verstrekt de afdeling opdrachten aan filmproductiemaatschappijen en individuele makers. De korte documentaire is favoriet boven de speelfilm, omdat deze met weinig mensen en middelen gemaakt wordt.

De komst van de Nederlandse Werkgemeenschap voor Filmproductie in 1945 leidt onder meer tot een regeling die de vertoning van Nederlandse Filmproducties verplicht stelt en tot de oprichting van de Commissie voor het Filmwezen in 1946, met stimulering van de filmcultuur als taakstelling. Werkgemeenschap leden [[John Fernhout]], [[Rudi Hornecker]], [[Mannus Franken]] en [[Jo de Haas]] boeken op filmfestivals de eerste internationale successen.
Het stimuleringsbeleid werpt zijn vruchten af in de periode ’45 tot ’60. Films van makers als [[Herman van der Horst]], [[Max de Haas]], [[Joris Ivens]], [[Charles Hugenot van der Linden]], [[John Fernhout]] en [[Bert Haanstra]] zijn geliefd bij het internationale festivalpubliek om hun onderhoudende mix van informatie en creativiteit. De betrokkenheid bij de heroïsche Nederlandse wederopbouw inspireert tot documentaires over waterwerken, landwinning en stedenbouw. Tot volle tevredenheid van de RVD zijn de films vol van Hollandse symboliek en vaderlandsliefde.

====Geluidsmontage====

Revolutionair in deze periode is de introductie van de geluidsmontage, mogelijk door de introductie van de magnetische geluidsopname (de bandrecorder), een uitvinding uit de oorlog. Filmmakers, waaronder [[Herman van der Horst]] experimenteerden volop met spraak, muziek en geluidseffecten. Synchroniseren van beeld en geluid tijdens de opnames gaat nog niet: geluid wordt daarom los van het filmen opgenomen en toegevoegd bij de montage. De introductie van de geluidsmontage stimuleert filmmakers tot het maken van sterk ritmische, poetische documentaires en uitbanning van het eerder veelvuldig toegepaste verklarend commentaar in de vorm van voice over en titels. Voor sprekende mensen op film is het wachten op de komst van direct geluid. Als stille actor dient de mens in de films uit deze periode overwegend als metafoor. De filmmaker streeft ernaar om elk aspect in het opnameproces te beheersen: filmmaken is het naar de hand zetten van de werkelijkheid en groot kunstenaarsschap (‘meesterschap’) is dan ook af te zien aan totale controle van de filmmaker over zijn proces.

===Jaren ’60: [[De Vrije Film]]===

De in de jaren '50 opgekomen 16 mm film wint snel aan populariteit. Vergeleken met de statische 35 mm camera, zijn de 'handheld' 16 mm camera's een stuk lichter en flexibeler. De techniek staat het spontaan filmen niet langer in de weg: filmscripts worden vervangen door filmideeën. Meelopen en meebewegen met de hoofdpersoon wordt mogelijk en de tot twee man teruggebrachte crew kan filmend binnenkomen of wisselen van ruimte. Het geeft de regisseur volop mogelijkheid om onontgonnen gebieden te betreden met zijn camera en dat is ook wat de nieuwe generatie filmmakers doet. De rol van de mens als metafoor is uitgespeeld: vanaf nu staat hij centraal. Het is de taak van de filmmaker om de werkelijkheid te betrappen.

Synchroon opnemen van beeld en geluid wordt mogelijk door de introductie van camera's met direct geluid, maar de techniek staat in zijn kinderschoenen en de kwaliteit is slecht. Een bandrecorder met snoer verbonden aan de camera is het compromis. Een sprekende man kan alleen in beeld wanneer hij dicht bij de microfoon blijft en op flexibiliteit valt voor de met snoer verbonden geluidsman en cameraman nog wat af te dingen.

===Filmblad Skoop===

Het filmblad ''[[Skoop]]'' wordt opgericht door een groep studenten uit de eerste lichting van de in 1958 opgerichte Nederlandse Filmacademie. De Franse Nouvelle-Vague inspireerde de redactie tot de opvattingen dat film allereerst amusement is, dat conventies er zijn om doorbroken te worden en dat het persoonlijk handschrift van de maker in een film centraal moet staan. De inzet om in film het leven te betrappen en tegelijk de visie van de maker te verbeelden, brengt filmmakers als [[Charles Hugenot van der Linden]], [[Fons Rademakers]], [[Nico Crama]] en [[George Sluizer]] tot fictiefilms met documentaire stijlmiddelen.

===[[De Vernieuwers]]===

Documentairemakers als [[Johan van der Keuken]], [[Jan Vrijman]] en [[Louis van Gasteren]] gaan met hun camera's de straat op om het volle leven te documenteren. Hun onderwerpen zijn nieuw, maar hun werkwijze vertoont nog veel overlap met eerdere generaties: statische camera's, toegevoegd geluid en licht en betekenisvolle montage. [[Ed van der Elsken]] maakt een radicale stijlbreuk. Werkend met het adagium 'film is emotie', stelt hij de inhoud van het beeld boven de esthetische kwaliteit. Een stap verder nog gaan [[Frans Bromet]], [[Jan de Bont]] en [[Rene Daalder]]. De net afgestudeerde filmacademiestudenten verenigen zich in de [[1-2-3 groep]] om collectief films te maken, als kritiek op het idee van de filmmaker als auteur.

===1965 – 1980: Documentaire = Engagement===

Aan het eind van de jaren ’60 verschijnt de Éclair 16 mm camera op de markt: een camera met direct geluid zonder ruis. De bewegingsruimte en flexibiliteit is maximaal: nog nooit kon een filmmaker zijn onderwerp zo intiem benaderen. De betrokkenheid van de maker bij zijn onderwerp staat vanaf nu voorop en realisme en authenticiteit vormen de kernwaarden van een film. Nu beeld en geluid synchroon worden opgenomen en er overal gedraaid kan worden, is het mogelijk om een film als één handeling, plaats en tijd te monteren: continuïteitsmontage vervangt de filmische montage. Totale realistische weergave van een gebeurtenis is mogelijk en het is dan ook vanaf dit moment, dat er een debat ontstaat over feit en fictie. De discussie uit zich in de vanuit de VS geïmporteerde stijlbenamingen ‘[[direct cinema]]’ en ‘[[cinema verité]]’.

===De [[VPRO documentaireschool]]===

''[[Afscheid van de oppositieleider: Dr. A. Vondeling]]'' van [[Roelof Kiers]] uit 1965 is de eerste documentaire ‘nieuwe stijl’, gedraaid met de Éclair. Vier jaar na deze verschijning wordt Kiers in vaste dienst genomen bij de VPRO, waar oud filmrecensent [[Jan Blokker]] de kersverse programmaleider is. Blokker haalt veel jonge makers binnen, meestal afkomstig uit de journalistiek en niet van het filmvak, wat zorgt voor een toename van documentaires over actuele maatschappelijke onderwerpen. De makers geven vorm aan wat later als VPRO stijl doorging: te herkennen aan de aandacht voor detail, het tonen van beelden naast het eigenlijke onderwerp, gebruik van direct geluid en een beweeglijke cameravoering. Makers als [[Theo Uittenbogaard]], [[Cherry Duyns]], [[Emile Fallaux]], [[Hans Keller]], [[Henk Hofland]], [[Maarten Schmidt]] en [[Thomas Doebele]], [[Pieter Verhoeff]], [[Hans Verhagen]], [[Frank Wiering]], [[Netty Rosenfeld]] worden bijeengebracht onder de titel [[VPRO documentaireschool]], hoe uiteenlopend hun benaderingen en werkwijze ook zijn. In een tijd waarin bioscopen massaal sluiten door tegenvallende bezoekersaantallen, wordt de televisieomroep de belangrijkste werkgever.

====[[De Politieke Documentaire]]: VARA, IKON en VPRO ====

De betrokkenheid van documentairemakers reikt in de jaren ’70 en begin jaren ’80 ver over de Nederlandse grenzen. Vanuit het oogpunt van internationale solidariteit en vaak ook gevoed door onvrede met de kapitalistische Nederlandse samenleving, trekken documentairemakers van revolutie naar revolutie. Engagement is de norm in deze jaren en dus kiezen de makers partij. Makers als [[Jan van der Putten]], [[Koos Koster]], [[Frank Diamand]] raken hierdoor vaak in de felle strijd verwikkeld. In 1982 worden vier [[IKON]] journalisten vermoord tijdens het maken van een reportage in El Salvador. De gebeurtenis brengt een debat op gang over de wenselijkheid van engagement in de journalistiek.

===1980-1990 Televisiedocumentaire vs Bioscoopdocumentaire===

Tussen 1980 en 1990 stappen documentairemakers als [[Hans Hylkema]], [[Pieter Verhoeff]] en [[Rudolf van den Berg]] over op fictie. Het cultuurbeleid is versnipperd en door bezuinigingen bij de omroep zijn documentaireafdelingen gesaneerd. Andere makers vinden werk bij actualiteitenprogramma's. De buitenlandrubriek ''[[Diogenes]]'' is een broedplaats voor jong talent, met makers als[[Paul Cohen]], [[Pieter Fleury]] en [[Sonia Herman Dolz]].

De introductie van de videocamera betekent een flinke verlaging van productie, - en reproductiekosten. Daarbij diende zich een alternatief aan voor de filmmontage: films kunnen gemonteerd worden op video. [[Emile Fallaux]] en [[Frans Bromet]] werpen zich op als pioniers en maken succesvolle videoproducties voor de VPRO. De [[televisiedocumentaire]], een genre waarin Bromet zich specialiseert, zal nog jaren op erkenning uit het documentaireveld moeten wachten.

====1980-2000 Festivals en Subsidies====

In 1981 richt [[Jos Stelling]] de Nederlandse Filmdagen op, het latere [[Nederlands Filmfestival]]. Het initiatief geeft de eerste prikkel tot de comeback van de Nederlandse film. Drie jaar later is er voor het eerst sinds tien jaar een documentaire van Nederlandse bodem te zien op een internationaal filmfestival (Cannes): ''[[De Weg naar Bresson]]'', van [[Jurrien Rood]] en [[Leo de Boer]]. Als dan in 1987 het [[IDFA]] wordt opgericht en een jaar later het Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties ([[Mediafonds]]), lijkt de weg terug verzekerd.

Er gebeurt nog meer op het institutionele vlak: in 1990 richten een aantal documentairemakers waaronder [[Digna Sinke]] en [[Hans Otten]] de [[DIFA]] op, een vereniging die de belangen van de onafhankelijke filmmakers behartigd bij omroep, fondsen en overheid. Het Productiefonds van de Nederlandse film en het Fonds voor de Nederlandse film fuseren in 1993 tot het Nederlands Fonds voor de Film (nu: [[Filmfonds]]). Dit nieuwe overheidsfonds stelt een budget beschikbaar voor lange bioscoopdocumentaires. De eerste bioscoophits ''[[Moeder Dao, de Schildpadgelijkende]]'' en ''[[Metaal en Melancholie]]'' volgen en de tientallen bioscoopsuccessen daarna bevestigen de wederopbloei van de Nederlandse documentairefilm, met makers als [[Niek Koppen]], [[Peter en Petra Lataster]], [[Jos de Putter]], [[Heddy Honigmann]] en [[John Appel]].

De komst van de digitale montage maakt beeldbewerking kinderspel. Werken met archiefmateriaal in documentairefilms kan nu zonder technische obstakels: zo kan het aantal frames per seconde, dat bij oud filmmateriaal lager is, digitaal worden bijgesteld. Beeldarchieven in Europa en Amerika zijn in grote getale begonnen met het ontsluiten van hun collecties. Het archiefmateriaal geeft toegang tot een alternatieve lezing van de geschiedenis en documentaires over het Nederlandse en koloniale verleden raken in zwang. Ook found footage films als [[Lyrisch Nitraat]] zijn het resultaat van deze nieuwe blik op het verleden. De ruimte voor experiment maakt makers en publiek tegelijk ook bewuster van filmcodes. Dit wordt zichtbaar in de documentaire als ego-document en in fake-documentaries of ' mockumentaries' als ''[[30 Minuten]]'' en ''[[Lap Rouge]]''.

===Jaren 2000 – 2010: maatschappelijk engagement, auteurschap of.. doelgroep?===

De programmering van het IDFA focust te veel op maatschappelijke onderwerpen en te weinig op het auteurschap van de filmmaker: het is het argument dat de bestaansgrond vormt voor het parallel aan het IDFA georganiseerde [[Shadowfestival]]. Na tien jaar is het festival ten einde, maar ook na 2009 blijft er volop discussie over de gewenste balans tussen maatschappelijk engagement en auteurschap in een documentaire. Elk festival en elke omroep neemt hierin een eigen positie. De herindeling van het omroepbestel aan de hand van netprofielen en de druk op kijkcijfers maakt het onmogelijk om een documentaire te realiseren als onderwerp, thema of setting niet aansluiten bij de profielen van het net, de omroep en de beoogde televisierubriek. Relatief lage kijkcijfers duwen de documentairefilm in de televisieprogrammering steeds verder naar de randen van de nacht. Uitzondering hierop zijn de [[Teledocs]]: met geld van het [[CoBo Fonds]] gerealiseerde lange documentaires over een vooraf bepaald Nederlands thema, voor een brede doelgroep.

====Bioscopen====

Om de documentaireprogrammering in bioscopen te stimuleren, initieert het Filmfonds in 2002 [[DocuZone]]. DocuZone verwijst naar de distributeur en het filmprogramma: documentaires worden door DocuZone op vaste tijden aan bioscopen aangeboden. Na een succesvolle start verzelfstandigd DocuZone, om verder te gaan onder een andere naam: [[Cinema Delicatessen]]. De documentairedistributeur is naast bioscoopdistributeur inmiddels ook dvddistributeur van documentaires.

====Nieuwe platforms====

In 2004 introduceert de VPRO het documentaireplaform [[Holland Doc]], dat bestaat uit een televisie,- en een radiorubriek en een webportal met een eigen televisiekanaal en een uitgebreid on demand archief. De [[NVS]], [[Eye Film]] en het Instituut voor Beeld en Geluid lanceren in 2011 de webvideotheek Filmotech, een betaaldienst met een aanbod van Nederlandse films, series en documentaires.

De online betaaldiensten zijn nog in een pioniersfase: de meeste documentaires beproeven hun succes nog altijd in het internationale festivalcircuit. Als de documentaire publieks,- of jurylieveling is, volgt vaak een bioscooproulatie. Het gebeurde onder meer bij [[Leonard Retel Helmrich]],[[Meral Uslu]], [[Suzanne Raes]]), [[Marjoleine Boonstra]], [[Ditteke Mensink]] en [[Musch en Tinbergen]]. Wel zichtbaar en mogelijk gemaakt via internet is de toenemende internationale samenwerking tussen producenten en makers, gestimuleerd door Europese fondsen ondergebracht bij stichting [[Mediadesk]].

[[Category:Genres]]

Hans Heijnen

2010-11-25T10:42:28Z

Fdhaas:

{{ Infobox Persoon
| illustratie = Hans_Heijnen_2010.jpg
| naam = Hans Heijnen
| geboorte_datum = 28 september 1957
| geboorte_plaats = Sittard
| functies = [[:Category:documentairemaker|documentairemaker]], [[:Category:scenarioschrijver|scenarioschrijver]],[[:Category:cameraman|cameraman]],
| bekend_van = ''[[Heilige Rosa]]'', ''[[Lisdoonvarna, Lourdes of Love]]'', ''[[Het geheim van Ossenisse]]'', ''[[De waterwolf van Itteren]]'', ''[[Bokken en Geiten]]''
| periode_actief = 1984 - heden
| werkt_samen_met = [[Adri Schrover]], [[Erik van Empel]], [[Stefan Kamp]], [[Rene Heijnen]], [[Frank van den Engel]]
| trivia =
| onderschrift = Hans Heijnen
| externe_info = [http://www.hansheijnenfilms.nl/ website Hans Heijnen]
| catalogus = [[Hans Heijnen in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre van Hans Heijnen]]
}}

Hoewel Hans Heijnen als student op de filmacademie mikt op een carriere als horror-filmmaker, is hij sinds 1989 actief als documentairemaker. Heijnen maakt documentaires in Australië, Amerika, Ierland en Nederland. Hoewel hij met zijn onderwerpen het internationale ruim verkent, ligt het grondthema van zijn films bij de kleine menselijke geschiedenissen. Zijn interesse gaat hierbij uit naar de sociaal culturele opvattingen en leefpatronen van mensen in een kleine gemeenschap. Zelf een solist, gaat zijn hart hierbinnen uit naar mensen die juist geen concessies doen. En hoe kleiner de gemeenschap, hoe meer lef iemand nodig heeft om sociale verwachtingen te negeren. De in filmmaker vindt in de dorpen en streken die hij opzoekt in zijn films telkens opnieuw de wereld in een notendop. Zelf zegt hij hierover in een interview met het ''AD'': "Hoe wij met elkaar omgaan zie je duidelijker op het platteland dan in de stad. Daar zijn die minimechanismen toch waziger dan in de minimaatschappij die een dorp is."

Hans Heijnen studeerdt politicologie in Nijmegen van 1978-1981. Van 1981-1985 is hij student aan de Nederlandse Film en Televisie Academie in Amsterdam. Als eindexamenfilm maakt hij ''[[De vlieg]]'', een korte horrorfilm over een man die geterroriseerd wordt door dit onschuldig ogende insect. In de jaren na zijn afstuderen werkt hij bij First Floor, het productiebedrijf van [[Dick Maas]] en [[Laurens Geels]]. Drie jaar lang schrijft hij scenario’s die allemaal in de prullenbak verdwijnen; films van meer prestige gingen voor. Vlak voor zijn geplande vertrek krijgt Heijnen de opdracht om een ''making of'' van ''[[Amsterdamned]]'' te maken. Hierna mag hij voor de [[NOS]] een korte documentaire maken over twee Amerikaanse basketballers in Urk.

Zijn eerste succes komt met de korte documentaire die hierop volgt: ''[[Lekker weertje, meneer Pradhan]]''. In 1991 levert Heijnen zijn eerste lange documentaire af: ''[[Rockin' Ramona']]''. De film over draait met succes in de bioscopen en ontvangt op het Nederlands Film Festival nog datzelfde jaar de Gouden Kalf nominatie in de categorie Lange Documentaire. Het blijkt een flinke stimulans om door te gaan in het documentairevak. Als in 1995 de film ''[[Het geheim van Ossenisse]]'' vol lof wordt ontvangen bij het Nederlands Film Festival, maakt Heijnen de definitieve stap naar de documentairefilm. Al maakt hij soms nog een uitstapje: vijf jaar later gaat op hetzelfde festival Heijnen’s film ''[[Viva Boer Gerrit]]'' in première, tijdens een retrospectief waarin Heijnen's films over het platteland centraal staan. Het is, bij uitzondering, een fictiefilm.

Met ''[[Rex Gildo, de val van een schlagerkoning]]'' en ''[[Johnny Hoes - Och was ik maar...|Johnny Hoes, och was ik maar]]'' brengt Hans Heijnen een voor velen onbekend stuk muziekgeschiedenis aan het voetlicht voor een groot publiek. Met het portretteren van deze grootmeesters van het levenslied ligt het gevaar voor kitsch op de loer, maar onder het vizier van Heijnen resulteert dit in twee innemende tragi-komische films.

De veelzijdigheid van onderwerpen van door de filmmaker onderzochte onderwerpen is groot. De resultaten van het jaar 2009 illustreren dit goed: Heijnen maakt ''[[Groetjes uit Libanon]]'' over drie veteranen van een VN missie in Libanon die teruggaan naar een onheilsplek, ''[[Hartenwens]]'' waarin de filmmaker aan de hand van portretten van pleegkinderen verslag doet van een succesvolle methode om potentiele adoptieouders te benaderen voor pleegkinderen in New Mexico en ''[[De Onrendabelen]]'', een documentaire die dienst doet als een sociaal pamflet over de voortschrijdende afbraak van de verzorgingsstaat. Oud politicus en VARA voorzitter [[Marcel van Dam]] kwam met het idee voor deze film, die een samenspan geworden is van Van Dam's argumenten - bijgestaan door grafieken en internationale best practises - en Heijnen's portretten van vier personen die het betoog illustreren. De documentaire is - mede door de stem van Van Dam - misschien niet de beste maar ongetwijfeld Heijnen's meest besproken film geworden: alleen al op het Sargasso blog stroomden er in één weekend zo'n 180 reacties binnnen.

In 2010 is Hans Heijnen geselecteerd als Documentairemaker in focus van Beeld en Geluid. Heijnen maakt in opdracht een film geinspireerd op het archief en er verschijnt in het najaar 2010 een DVD-box van zijn werk.

===Prijzen en onderscheidingen===

''[[Rockin' Ramona]]'' nominatie [[Gouden Kalf]] categorie Lange Documentaire, Nederlands Film Festival (1991)

''[[Het geheim van Ossenisse]]'' nominatie Gouden Kalf in categorie Lange Documentaire (1995)

''[[De waterwolf van Itteren]]'', ''[[Strike Out]]'', ''[[Uncle Frank]]'' [[Gouden Kalf]] Speciale Juryprijs, Nederlands Film Festival (1996).

''[[Lisdoonvarna, Lourdes of Love]]'' Silver Spire Award San Francisco International Film Festvial (1999), Selectie Prix d'Europe (1998)

[[Category:Personen|Heijnen, Hans]] [[Category:Documentairemaker|Heijnen, Hans]]

Bestand:Hans Heijnen 2010.jpg

2010-11-25T10:40:59Z

Fdhaas: Hans Heijnen

Hans Heijnen

Getuige 1 minuut

2010-11-25T10:31:17Z

Fdhaas:

{{ Infobox Productie
| periode = 2010
| archief_link = niet beschikbaar
| makers = [[#Makers|Makers]]
| achtergrond_info =
| genre = [[:category:documentaire|Documentaire]]
| decennia = [[:category:2010-2019|2010-2019]]
| lengte = 70'
| trivia =
| medium = televisie
| externe_info =
}}

[[Bestand:Getuige_1_Minuut_.jpg|200px|thumb|left|screenshot uit Getuige 1 Minuut / Hans Heijnen (2010, 72')]]

 

===Beschrijving===
Hans Heijnen traceert de totstandkoming, de route en het effect op het leven van de betrokkenen van twee minuten aan onscherp, ruisend beeldmateriaal. Dit met een mobiele telefoon opgenomen filmpje documenteerde onbewust de dodelijke afloop van een steekpartij, later bekend als ‘De Scheveningse Dakmoord’. Het verscheen nog dezelfde dag op internet. De zoektocht brengt Heijnen in de achtertuin van het plaats delict, in de vakantiebungalow van een gevluchte vader, in een TBS kliniek en in de rechtszaal waar het filmpje tijdens een zitting opeens een nieuwe functie krijgt als bewijsmateriaal.

===Makers===
Regie en scenario [[Hans Heijnen]]

Camera [[Adri Schrover]]

Geluid [[Bert van den Dungen]]

Muziek [[Roy Bemelmans]]

Montage [[Ozan Olçay]]

Producent [[Hans Heijnen Filmmaker]]

Gemaakt als opdrachtfilm voor het [[Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid]]

Getuige 1 minuut

2010-11-25T10:29:44Z

Fdhaas:

{{ Infobox Productie
| periode = 2010
| archief_link = niet beschikbaar
| makers = [[#Makers|Makers]]
| achtergrond_info =
| genre = [[:category:documentaire|Documentaire]]
| decennia = [[:category:2010-2019|2010-2019]]
| lengte = 70'
| trivia =
| medium = televisie
| externe_info =
}}

[[Bestand:Bestand.jpg|200px|thumb|left|screenshot uit Getuige 1 Minuut / Hans Heijnen (2010, 72')]]

 

===Beschrijving===
Hans Heijnen traceert de totstandkoming, de route en het effect op het leven van de betrokkenen van twee minuten aan onscherp, ruisend beeldmateriaal. Dit met een mobiele telefoon opgenomen filmpje documenteerde onbewust de dodelijke afloop van een steekpartij, later bekend als ‘De Scheveningse Dakmoord’. Het verscheen nog dezelfde dag op internet. De zoektocht brengt Heijnen in de achtertuin van het plaats delict, in de vakantiebungalow van een gevluchte vader, in een TBS kliniek en in de rechtszaal waar het filmpje tijdens een zitting opeens een nieuwe functie krijgt als bewijsmateriaal.

===Makers===
Regie en scenario [[Hans Heijnen]]

Camera [[Adri Schrover]]

Geluid [[Bert van den Dungen]]

Muziek [[Roy Bemelmans]]

Montage [[Ozan Olçay]]

Producent [[Hans Heijnen Filmmaker]]

Gemaakt als opdrachtfilm voor het [[Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid]]

Getuige 1 minuut

2010-11-25T10:28:59Z

Fdhaas:

{{ Infobox Productie
| periode = 2010
| archief_link = niet beschikbaar
| makers = [[#Makers|Makers]]
| achtergrond_info =
| genre = [[:category:documentaire|Documentaire]]
| decennia = [[:category:2010-2019|2010-2019]]
| lengte = 70'
| trivia =
| medium = televisie
| externe_info =
}}

[[Bestand:Bestand.png|200px|thumb|left|screenshot uit Getuige 1 Minuut / Hans Heijnen (2010, 72')]]

 

===Beschrijving===
Hans Heijnen traceert de totstandkoming, de route en het effect op het leven van de betrokkenen van twee minuten aan onscherp, ruisend beeldmateriaal. Dit met een mobiele telefoon opgenomen filmpje documenteerde onbewust de dodelijke afloop van een steekpartij, later bekend als ‘De Scheveningse Dakmoord’. Het verscheen nog dezelfde dag op internet. De zoektocht brengt Heijnen in de achtertuin van het plaats delict, in de vakantiebungalow van een gevluchte vader, in een TBS kliniek en in de rechtszaal waar het filmpje tijdens een zitting opeens een nieuwe functie krijgt als bewijsmateriaal.

===Makers===
Regie en scenario [[Hans Heijnen]]

Camera [[Adri Schrover]]

Geluid [[Bert van den Dungen]]

Muziek [[Roy Bemelmans]]

Montage [[Ozan Olçay]]

Producent [[Hans Heijnen Filmmaker]]

Gemaakt als opdrachtfilm voor het [[Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid]]

Getuige 1 minuut

2010-11-25T10:26:50Z

Fdhaas:

{{ Infobox Productie
| periode = 2010
| archief_link = niet beschikbaar
| makers = [[#Makers|Makers]]
| achtergrond_info =
| genre = [[:category:documentaire|Documentaire]]
| decennia = [[:category:2010-2019|2010-2019]]
| lengte = 70'
| trivia =
| medium = televisie
| externe_info =
}}

[[Bestand:Bestand.png|200px|thumb|left|screenshot uit Getuige 1 Minuut]]
 

===Beschrijving===
Hans Heijnen traceert de totstandkoming, de route en het effect op het leven van de betrokkenen van twee minuten aan onscherp, ruisend beeldmateriaal. Dit met een mobiele telefoon opgenomen filmpje documenteerde onbewust de dodelijke afloop van een steekpartij, later bekend als ‘De Scheveningse Dakmoord’. Het verscheen nog dezelfde dag op internet. De zoektocht brengt Heijnen in de achtertuin van het plaats delict, in de vakantiebungalow van een gevluchte vader, in een TBS kliniek en in de rechtszaal waar het filmpje tijdens een zitting opeens een nieuwe functie krijgt als bewijsmateriaal.

===Makers===
Regie en scenario [[Hans Heijnen]]

Camera [[Adri Schrover]]

Geluid [[Bert van den Dungen]]

Muziek [[Roy Bemelmans]]

Montage [[Ozan Olçay]]

Producent [[Hans Heijnen Filmmaker]]

Gemaakt als opdrachtfilm voor het [[Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid]]

Getuige 1 minuut

2010-11-25T10:26:16Z

Fdhaas:

{{ Infobox Productie
| periode = 2010
| archief_link = niet beschikbaar
| makers = [[#Makers|Makers]]
| achtergrond_info =
| genre = [[:category:documentaire|Documentaire]]
| decennia = [[:category:2010-2019|2010-2019]]
| lengte = 70'
| trivia =
| medium = televisie
| externe_info =
}}

[[Bestand:Bestand.png|200px|thumb|left|still uit Getuige 1 Minuut]]
 

===Beschrijving===
Hans Heijnen traceert de totstandkoming, de route en het effect op het leven van de betrokkenen van twee minuten aan onscherp, ruisend beeldmateriaal. Dit met een mobiele telefoon opgenomen filmpje documenteerde onbewust de dodelijke afloop van een steekpartij, later bekend als ‘De Scheveningse Dakmoord’. Het verscheen nog dezelfde dag op internet. De zoektocht brengt Heijnen in de achtertuin van het plaats delict, in de vakantiebungalow van een gevluchte vader, in een TBS kliniek en in de rechtszaal waar het filmpje tijdens een zitting opeens een nieuwe functie krijgt als bewijsmateriaal.

===Makers===
Regie en scenario [[Hans Heijnen]]

Camera [[Adri Schrover]]

Geluid [[Bert van den Dungen]]

Muziek [[Roy Bemelmans]]

Montage [[Ozan Olçay]]

Producent [[Hans Heijnen Filmmaker]]

Gemaakt als opdrachtfilm voor het [[Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid]]

Bestand:Getuige 1 Minuut .jpg

2010-11-25T10:22:33Z

Fdhaas: screenshot uit Getuige 1 Minuut / Hans Heijnen (2010, 72')

screenshot uit Getuige 1 Minuut / Hans Heijnen (2010, 72')

Hans Heijnen

2010-05-07T12:12:21Z

Fdhaas:

{{ Infobox Persoon
| illustratie = FotoGewenst.png
| naam = Hans Heijnen
| geboorte_datum = 1957
| geboorte_plaats = Sittard
| functies = [[:Category:documentairemaker|documentairemaker]], [[:Category:scenarioschrijver|scenarioschrijver]],[[:Category:cameraman|cameraman]],
| bekend_van = ''[[Heilige Rosa]]'', ''[[Lisdoonvarna, Lourdes of Love]]'', ''[[Het geheim van Ossenisse]]'', ''[[De waterwolf van Itteren]]'', ''[[Bokken en Geiten]]''
| periode_actief = 1984 - heden
| werkt_samen_met = [[Adri Schrover]], [[Erik van Empel]], [[Stefan Kamp]], [[Rene Heijnen]], [[Frank van den Engel]]
| trivia =
| onderschrift = Hans Heijnen
| externe_info =
| catalogus = [[Hans Heijnen in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre van Hans Heijnen]]
}}

Hoewel Hans Heijnen als student op de filmacademie mikt op een carriere als horror-filmmaker, is hij sinds 1989 actief als documentairemaker. Heijnen maakt documentaires in Australië, Amerika, Ierland en Nederland. Hoewel hij met zijn onderwerpen het internationale ruim verkent, ligt het grondthema van zijn films bij de kleine menselijke geschiedenissen. Zijn interesse gaat hierbij uit naar de sociaal culturele opvattingen en leefpatronen van mensen in een kleine gemeenschap. Zelf een solist, gaat zijn hart hierbinnen uit naar mensen die juist geen concessies doen. En hoe kleiner de gemeenschap, hoe meer lef iemand nodig heeft om sociale verwachtingen te negeren. De in filmmaker vindt in de dorpen en streken die hij opzoekt in zijn films telkens opnieuw de wereld in een notendop. Zelf zegt hij hierover in een interview met het ''AD'': "Hoe wij met elkaar omgaan zie je duidelijker op het platteland dan in de stad. Daar zijn die minimechanismen toch waziger dan in de minimaatschappij die een dorp is."

Hans Heijnen studeerdt politicologie in Nijmegen van 1978-1981. Van 1981-1985 is hij student aan de Nederlandse Film en Televisie Academie in Amsterdam. Als eindexamenfilm maakt hij ''[[De vlieg]]'', een korte horrorfilm over een man die geterroriseerd wordt door dit onschuldig ogende insect. In de jaren na zijn afstuderen werkt hij bij First Floor, het productiebedrijf van [[Dick Maas]] en [[Laurens Geels]]. Drie jaar lang schrijft hij scenario’s die allemaal in de prullenbak verdwijnen; films van meer prestige gingen voor. Vlak voor zijn geplande vertrek krijgt Heijnen de opdracht om een ''making of'' van ''[[Amsterdamned]]'' te maken. Hierna mag hij voor de [[NOS]] een korte documentaire maken over twee Amerikaanse basketballers in Urk.

Zijn eerste succes komt met de korte documentaire die hierop volgt: ''[[Lekker weertje, meneer Pradhan]]''. In 1991 levert Heijnen zijn eerste lange documentaire af: ''[[Rockin' Ramona']]''. De film over draait met succes in de bioscopen en ontvangt op het Nederlands Film Festival nog datzelfde jaar de Gouden Kalf nominatie in de categorie Lange Documentaire. Het blijkt een flinke stimulans om door te gaan in het documentairevak. Als in 1995 de film ''[[Het geheim van Ossenisse]]'' vol lof wordt ontvangen bij het Nederlands Film Festival, maakt Heijnen de definitieve stap naar de documentairefilm. Al maakt hij soms nog een uitstapje: vijf jaar later gaat op hetzelfde festival Heijnen’s film ''[[Viva Boer Gerrit]]'' in première, tijdens een retrospectief waarin Heijnen's films over het platteland centraal staan. Het is, bij uitzondering, een fictiefilm.

Met ''[[Rex Gildo, de val van een schlagerkoning]]'' en ''[[Johnny Hoes - Och was ik maar...|Johnny Hoes, och was ik maar]]'' brengt Hans Heijnen een voor velen onbekend stuk muziekgeschiedenis aan het voetlicht voor een groot publiek. Met het portretteren van deze grootmeesters van het levenslied ligt het gevaar voor kitsch op de loer, maar onder het vizier van Heijnen resulteert dit in twee innemende tragi-komische films.

De veelzijdigheid van onderwerpen van door de filmmaker onderzochte onderwerpen is groot. De resultaten van het jaar 2009 illustreren dit goed: Heijnen maakt ''[[Groetjes uit Libanon]]'' over drie veteranen van een VN missie in Libanon die teruggaan naar een onheilsplek, ''[[Hartenwens]]'' waarin de filmmaker aan de hand van portretten van pleegkinderen verslag doet van een succesvolle methode om potentiele adoptieouders te benaderen voor pleegkinderen in New Mexico en ''[[De Onrendabelen]]'', een documentaire die dienst doet als een sociaal pamflet over de voortschrijdende afbraak van de verzorgingsstaat. Oud politicus en VARA voorzitter [[Marcel van Dam]] kwam met het idee voor deze film, die een samenspan geworden is van Van Dam's argumenten - bijgestaan door grafieken en internationale best practises - en Heijnen's portretten van vier personen die het betoog illustreren. De documentaire is - mede door de stem van Van Dam - misschien niet de beste maar ongetwijfeld Heijnen's meest besproken film geworden: alleen al op het Sargasso blog stroomden er in één weekend zo'n 180 reacties binnnen.

===Prijzen en onderscheidingen===

''[[Rockin' Ramona]]'' nominatie [[Gouden Kalf]] categorie Lange Documentaire, Nederlands Film Festival (1991)

''[[Het geheim van Ossenisse]]'' nominatie Gouden Kalf in categorie Lange Documentaire (1995)

''[[De waterwolf van Itteren]]'', ''[[Strike Out]]'', ''[[Uncle Frank]]'' [[Gouden Kalf]] Speciale Juryprijs, Nederlands Film Festival (1996).

''[[Lisdoonvarna, Lourdes of Love]]'' Silver Spire Award San Francisco International Film Festvial (1999), Selectie Prix d'Europe (1998)

[[Category:Personen|Heijnen, Hans]] [[Category:Documentairemaker|Heijnen, Hans]]

Hans Heijnen

2010-05-07T11:57:52Z

Fdhaas:

{{ Infobox Persoon
| illustratie = FotoGewenst.png
| naam = Hans Heijnen
| geboorte_datum = 1957
| geboorte_plaats = Sittard
| functies = [[:Category:documentairemaker|documentairemaker]], [[:Category:scenarioschrijver|scenarioschrijver]],[[:Category:cameraman|cameraman]],
| bekend_van = ''[[Heilige Rosa]]'', ''[[Lisdoonvarna, Lourdes of Love]]'', ''[[Het geheim van Ossenisse]]'', ''[[De waterwolf van Itteren]]'', ''[[Bokken en Geiten]]''
| periode_actief = 1984 - heden
| werkt_samen_met = [[Adri Schrover]], [[Erik van Empel]], [[Stefan Kamp]], [[Rene Heijnen]], [[Frank van den Engel]]
| trivia =
| onderschrift = Hans Heijnen
| externe_info =
| catalogus = [[Hans Heijnen in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre van Hans Heijnen]]
}}

Hoewel Hans Heijnen als student op de filmacademie mikt op een carriere als horror-filmmaker, is hij sinds 1989 actief als documentairemaker. Heijnen maakt documentaires in Australië, Amerika, Ierland en Nederland. Hoewel hij met zijn onderwerpen het internationale ruim verkent, ligt het grondthema van zijn films bij de kleine menselijke geschiedenissen. Zijn interesse gaat hierbij uit naar de sociaal culturele opvattingen en leefpatronen van mensen in een kleine gemeenschap. Zelf een solist, gaat zijn hart hierbinnen uit naar mensen die juist geen concessies doen. En hoe kleiner de gemeenschap, hoe meer lef iemand nodig heeft om sociale verwachtingen te negeren. De in filmmaker vindt in de dorpen en streken die hij opzoekt in zijn films telkens opnieuw de wereld in een notendop. Zelf zegt hij hierover in een interview met het ''AD'': "Hoe wij met elkaar omgaan zie je duidelijker op het platteland dan in de stad. Daar zijn die minimechanismen toch waziger dan in de minimaatschappij die een dorp is."

Hans Heijnen studeerdt politicologie in Nijmegen van 1978-1981. Van 1981-1985 is hij student aan de Nederlandse Film en Televisie Academie in Amsterdam. Als eindexamenfilm maakt hij ''[[De vlieg]]'', een korte horrorfilm over een man die geterroriseerd wordt door dit onschuldig ogende insect. In de jaren na zijn afstuderen werkt hij bij First Floor, het productiebedrijf van [[Dick Maas]] en [[Laurens Geels]]. Drie jaar lang schrijft hij scenario’s die allemaal in de prullenbak verdwijnen; films van meer prestige gingen voor. Vlak voor zijn geplande vertrek krijgt Heijnen de opdracht om een ''making of'' van ''[[Amsterdamned]]'' te maken. Hierna mag hij voor de [[NOS]] een korte documentaire maken over twee Amerikaanse basketballers in Urk.

Zijn eerste succes komt met de korte documentaire die hierop volgt: ''[[Lekker weertje, meneer Pradhan]]''. In 1991 levert Heijnen zijn eerste lange documentaire af: ''[[Rockin' Ramona']]''. De film over draait met succes in de bioscopen en ontvangt op het Nederlands Film Festival nog datzelfde jaar de Gouden Kalf nominatie in de categorie Lange Documentaire. Het blijkt een flinke stimulans om door te gaan in het documentairevak. Als in 1995 de film ''[[Het geheim van Ossenisse]]'' vol lof wordt ontvangen bij het Nederlands Film Festival, maakt Heijnen de definitieve stap naar de documentairefilm. Al maakt hij soms nog een uitstapje: vijf jaar later gaat op hetzelfde festival Heijnen’s film ''[[Viva Boer Gerrit]]'' in première, tijdens een retrospectief waarin Heijnen's films over het platteland centraal staan. Het is, bij uitzondering, een fictiefilm.

Met ''[[Rex Gildo, de val van een schlagerkoning]]'' en ''[[Johnny Hoes - Och was ik maar...|Johnny Hoes, och was ik maar]]'' brengt Hans Heijnen een voor velen onbekend stuk muziekgeschiedenis aan het voetlicht voor een groot publiek. Met het portretteren van deze grootmeesters van het levenslied ligt het gevaar voor kitsch op de loer, maar onder het vizier van Heijnen resulteert dit in twee innemende tragi-komische films.

De veelzijdigheid van onderwerpen van door de filmmaker onderzochte onderwerpen is groot. De resultaten van het jaar 2009 illustreren dit goed: Heijnen maakt ''[[Groetjes uit Libanon]]'' over drie veteranen van een VN missie in Libanon die teruggaan naar een onheilsplek, ''[[Hartenwens]]'' waarin de filmmaker aan de hand van portretten van pleegkinderen verslag doet van een succesvolle methode om potentiele adoptieouders te benaderen voor pleegkinderen in New Mexico en ''[[De Onrendabelen]]'', een documentaire die dienst doet als een sociaal pamflet over de voortschrijdende afbraak van de verzorgingsstaat. Oud politicus en VARA voorzitter [[Marcel van Dam]] kwam met het idee voor deze film, die een samenspan geworden is van Van Dam's argumenten - bijgestaan door grafieken en internationale best practises - en Heijnen's portretten van vier personen die het betoog illustreren.

===Prijzen en onderscheidingen===

''[[Rockin' Ramona]]'' nominatie [[Gouden Kalf]] categorie Lange Documentaire, Nederlands Film Festival (1991)

''[[Het geheim van Ossenisse]]'' nominatie Gouden Kalf in categorie Lange Documentaire (1995)

''[[De waterwolf van Itteren]]'', ''[[Strike Out]]'', ''[[Uncle Frank]]'' [[Gouden Kalf]] Speciale Juryprijs, Nederlands Film Festival (1996).

''[[Lisdoonvarna, Lourdes of Love]]'' Silver Spire Award San Francisco International Film Festvial (1999), Selectie Prix d'Europe (1998)

[[Category:Personen|Heijnen, Hans]] [[Category:Documentairemaker|Heijnen, Hans]]

Hans Heijnen

2010-05-07T11:57:06Z

Fdhaas:

{{ Infobox Persoon
| illustratie = FotoGewenst.png
| naam = Hans Heijnen
| geboorte_datum = 1957
| geboorte_plaats = Sittard
| functies = [[:Category:documentairemaker|documentairemaker]], [[:Category:scenarioschrijver|scenarioschrijver]],[[:Category:cameraman|cameraman]],
| bekend_van = ''[[Heilige Rosa]]'', ''[[Lisdoonvarna, Lourdes of Love]]'', ''[[Het geheim van Ossenisse]]'', ''[[De waterwolf van Itteren]]'', ''[[Bokken en Geiten]]''
| periode_actief = 1984 - heden
| werkt_samen_met = [[Adri Schrover]], [[Erik van Empel]], [[Stefan Kamp]], [[Rene Heijnen]], [[Frank van den Engel]]
| trivia =
| onderschrift = Hans Heijnen
| externe_info =
| catalogus = [[Hans Heijnen in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre van Hans Heijnen]]
}}

Hoewel Hans Heijnen als student op de filmacademie mikt op een carriere als horror-filmmaker, is hij sinds 1989 actief als documentairemaker. Heijnen maakt documentaires in Australië, Amerika, Ierland en Nederland. Hoewel hij met zijn onderwerpen het internationale ruim verkent, ligt het grondthema van zijn films bij de kleine menselijke geschiedenissen. Zijn interesse gaat hierbij uit naar de sociaal culturele opvattingen en leefpatronen van mensen in een kleine gemeenschap. Zelf een solist, gaat zijn hart hierbinnen uit naar mensen die juist geen concessies doen. En hoe kleiner de gemeenschap, hoe meer lef iemand nodig heeft om sociale verwachtingen te negeren. De in filmmaker vindt in de dorpen en streken die hij opzoekt in zijn films telkens opnieuw de wereld in een notendop. Zelf zegt hij hierover in een interview met het ''AD'': "Hoe wij met elkaar omgaan zie je duidelijker op het platteland dan in de stad. Daar zijn die minimechanismen toch waziger dan in de minimaatschappij die een dorp is."

Hans Heijnen studeerdt politicologie in Nijmegen van 1978-1981. Van 1981-1985 is hij student aan de Nederlandse Film en Televisie Academie in Amsterdam. Als eindexamenfilm maakt hij ''[[De vlieg]]'', een korte horrorfilm over een man die geterroriseerd wordt door dit onschuldig ogende insect. In de jaren na zijn afstuderen werkt hij bij First Floor, het productiebedrijf van [[Dick Maas]] en [[Laurens Geels]]. Drie jaar lang schrijft hij scenario’s die allemaal in de prullenbak verdwijnen; films van meer prestige gingen voor. Vlak voor zijn geplande vertrek krijgt Heijnen de opdracht om een ''making of'' van ''[[Amsterdamned]]'' te maken. Hierna mag hij voor de [[NOS]] een korte documentaire maken over twee Amerikaanse basketballers in Urk.

Zijn eerste succes komt met de korte documentaire die hierop volgt: ''[[Lekker weertje, meneer Pradhan]]''. In 1991 levert Heijnen zijn eerste lange documentaire af: ''[[Rockin' Ramona']]''. De film over draait met succes in de bioscopen en ontvangt op het Nederlands Film Festival nog datzelfde jaar de Gouden Kalf nominatie in de categorie Lange Documentaire. Het blijkt een flinke stimulans om door te gaan in het documentairevak. Als in 1995 de film ''[[Het geheim van Ossenisse]]'' vol lof wordt ontvangen bij het Nederlands Film Festival, maakt Heijnen de definitieve stap naar de documentairefilm. Al maakt hij soms nog een uitstapje: vijf jaar later gaat op hetzelfde festival Heijnen’s film ''[[Viva Boer Gerrit]]'' in première, tijdens een retrospectief waarin Heijnen's films over het platteland centraal staan. Het is, bij uitzondering, een fictiefilm.

Met ''[[Rex Gildo, de val van een schlagerkoning]]'' en ''[[Johnny Hoes - Och was ik maar...|Johnny Hoes, och was ik maar]]'' brengt Hans Heijnen een voor velen onbekend stuk muziekgeschiedenis aan het voetlicht voor een groot publiek. Met het portretteren van deze grootmeesters van het levenslied ligt het gevaar voor kitsch op de loer, maar onder het vizier van Heijnen resulteert dit in twee innemende tragi-komische films.

De veelzijdigheid van onderwerpen van door de filmmaker onderzochte onderwerpen is groot. De resultaten van het jaar 2009 illustreren dit goed: Heijnen maakt ''[[Groetjes uit Libanon]]'' over drie veteranen van een VN missie in Libanon die teruggaan naar een onheilsplek, ''[[Hartenwens]]'' waarin de filmmaker aan de hand van portretten van pleegkinderen verslag doet van een succesvolle methode om potentiele adoptieouders te benaderen voor pleegkinderen in New Mexico en ''[[De Onrendabelen]]'', een documentaire die dienst doet als een sociaal pamflet over de voortschrijdende afbraak van de verzorgingsstaat. Oud VARA directeur [[Marcel van Dam]] kwam met het idee voor deze film, die een samenspan geworden is van Van Dam's argumenten - bijgestaan door grafieken en internationale best practises - en Heijnen's portretten van vier personen die het betoog illustreren.

===Prijzen en onderscheidingen===

''[[Rockin' Ramona]]'' nominatie [[Gouden Kalf]] categorie Lange Documentaire, Nederlands Film Festival (1991)

''[[Het geheim van Ossenisse]]'' nominatie Gouden Kalf in categorie Lange Documentaire (1995)

''[[De waterwolf van Itteren]]'', ''[[Strike Out]]'', ''[[Uncle Frank]]'' [[Gouden Kalf]] Speciale Juryprijs, Nederlands Film Festival (1996).

''[[Lisdoonvarna, Lourdes of Love]]'' Silver Spire Award San Francisco International Film Festvial (1999), Selectie Prix d'Europe (1998)

[[Category:Personen|Heijnen, Hans]] [[Category:Documentairemaker|Heijnen, Hans]]

Hans Heijnen

2010-05-07T11:56:45Z

Fdhaas:

{{ Infobox Persoon
| illustratie = FotoGewenst.png
| naam = Hans Heijnen
| geboorte_datum = 1957
| geboorte_plaats = Sittard
| functies = [[:Category:documentairemaker|documentairemaker]], [[:Category:scenarioschrijver|scenarioschrijver]],[[:Category:cameraman|cameraman]],
| bekend_van = ''[[Heilige Rosa]]'', ''[[Lisdoonvarna, Lourdes of Love]]'', ''[[Het geheim van Ossenisse]]'', ''[[De waterwolf van Itteren]]'', ''[[Bokken en Geiten]]''
| periode_actief = 1984 - heden
| werkt_samen_met = [[Adri Schrover]], [[Erik van Empel]], [[Stefan Kamp]], [[Rene Heijnen]], [[Frank van den Engel]]
| trivia =
| onderschrift = Hans Heijnen
| externe_info =
| catalogus = [[Hans Heijnen in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre van Hans Heijnen]]
}}

Hoewel Hans Heijnen als student op de filmacademie mikt op een carriere als horror-filmmaker, is hij sinds 1989 actief als documentairemaker. Heijnen maakt documentaires in Australië, Amerika, Ierland en Nederland. Hoewel hij met zijn onderwerpen het internationale ruim verkent, ligt het grondthema van zijn films bij de kleine menselijke geschiedenissen. Zijn interesse gaat hierbij uit naar de sociaal culturele opvattingen en leefpatronen van mensen in een kleine gemeenschap. Zelf een solist, gaat zijn hart hierbinnen uit naar mensen die juist geen concessies doen. En hoe kleiner de gemeenschap, hoe meer lef iemand nodig heeft om sociale verwachtingen te negeren. De in filmmaker vindt in de dorpen en streken die hij opzoekt in zijn films telkens opnieuw de wereld in een notendop. Zelf zegt hij hierover in een interview met het ''AD'': "Hoe wij met elkaar omgaan zie je duidelijker op het platteland dan in de stad. Daar zijn die minimechanismen toch waziger dan in de minimaatschappij die een dorp is."

Hans Heijnen studeerdt politicologie in Nijmegen van 1978-1981. Van 1981-1985 is hij student aan de Nederlandse Film en Televisie Academie in Amsterdam. Als eindexamenfilm maakt hij ''[[De vlieg]]'', een korte horrorfilm over een man die geterroriseerd wordt door dit onschuldig ogende insect. In de jaren na zijn afstuderen werkt hij bij First Floor, het productiebedrijf van [[Dick Maas]] en [[Laurens Geels]]. Drie jaar lang schrijft hij scenario’s die allemaal in de prullenbak verdwijnen; films van meer prestige gingen voor. Vlak voor zijn geplande vertrek krijgt Heijnen de opdracht om een ''making of'' van ''[[Amsterdamned]]'' te maken. Hierna mag hij voor de [[NOS]] een korte documentaire maken over twee Amerikaanse basketballers in Urk.

Zijn eerste succes komt met de korte documentaire die hierop volgt: ''[[Lekker weertje, meneer Pradhan]]''. In 1991 levert Heijnen zijn eerste lange documentaire af: ''[[Rockin' Ramona']]''. De film over draait met succes in de bioscopen en ontvangt op het Nederlands Film Festival nog datzelfde jaar de Gouden Kalf nominatie in de categorie Lange Documentaire. Het blijkt een flinke stimulans om door te gaan in het documentairevak. Als in 1995 de film ''[[Het geheim van Ossenisse]]'' vol lof wordt ontvangen bij het Nederlands Film Festival, maakt Heijnen de definitieve stap naar de documentairefilm. Al maakt hij soms nog een uitstapje: vijf jaar later gaat op hetzelfde festival Heijnen’s film ''[[Viva Boer Gerrit]]'' in première, tijdens een retrospectief waarin Heijnen's films over het platteland centraal staan. Het is, bij uitzondering, een fictiefilm.

Met ''[[Rex Gildo, de val van een schlagerkoning]]'' en ''[[Johnny Hoes - Och was ik maar...|Johnny Hoes, och was ik maar]]'' brengt Hans Heijnen een voor velen onbekend stuk muziekgeschiedenis aan het voetlicht voor een groot publiek. Met het portretteren van deze grootmeesters van het levenslied ligt het gevaar voor kitsch op de loer, maar onder het vizier van Heijnen resulteert dit in twee innemende tragi-komische films.

De veelzijdigheid van onderwerpen van door de filmmaker onderzochte onderwerpen is groot. De resultaten van het jaar 2009 illustreren dit goed: Heijnen maakt ''[[Groetjes uit Libanon]]'' over drie veteranen van een VN missie in Libanon die teruggaan naar een onheilsplek, ''[[Hartenwens]]'' waarin de filmmaker aan de hand van portretten van pleegkinderen verslag doet van een succesvolle methode om potentiele adoptieouders te benaderen voor pleegkinderen in New Mexico en [[De Onrendabelen]], een documentaire die dienst doet als een sociaal pamflet over de voortschrijdende afbraak van de verzorgingsstaat. Oud VARA directeur [[Marcel van Dam]] kwam met het idee voor deze film, die een samenspan geworden is van Van Dam's argumenten - bijgestaan door grafieken en internationale best practises - en Heijnen's portretten van vier personen die het betoog illustreren.

===Prijzen en onderscheidingen===

''[[Rockin' Ramona]]'' nominatie [[Gouden Kalf]] categorie Lange Documentaire, Nederlands Film Festival (1991)

''[[Het geheim van Ossenisse]]'' nominatie Gouden Kalf in categorie Lange Documentaire (1995)

''[[De waterwolf van Itteren]]'', ''[[Strike Out]]'', ''[[Uncle Frank]]'' [[Gouden Kalf]] Speciale Juryprijs, Nederlands Film Festival (1996).

''[[Lisdoonvarna, Lourdes of Love]]'' Silver Spire Award San Francisco International Film Festvial (1999), Selectie Prix d'Europe (1998)

[[Category:Personen|Heijnen, Hans]] [[Category:Documentairemaker|Heijnen, Hans]]

Hans Heijnen

2010-05-07T10:39:47Z

Fdhaas:

{{ Infobox Persoon
| illustratie = FotoGewenst.png
| naam = Hans Heijnen
| geboorte_datum = 1957
| geboorte_plaats = Sittard
| functies = [[:Category:documentairemaker|documentairemaker]], [[:Category:scenarioschrijver|scenarioschrijver]],[[:Category:cameraman|cameraman]],
| bekend_van = ''[[Heilige Rosa]]'', ''[[Lisdoonvarna, Lourdes of Love]]'', ''[[Het geheim van Ossenisse]]'', ''[[De waterwolf van Itteren]]'', ''[[Bokken en Geiten]]''
| periode_actief = 1984 - heden
| werkt_samen_met = [[Adri Schrover]], [[Erik van Empel]], [[Stefan Kamp]], [[Rene Heijnen]], [[Frank van den Engel]]
| trivia =
| onderschrift = Hans Heijnen
| externe_info =
| catalogus = [[Hans Heijnen in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre van Hans Heijnen]]
}}

Hoewel Hans Heijnen als student op de filmacademie mikt op een carriere als horror-filmmaker, is hij sinds 1989 actief als documentairemaker. Heijnen maakt documentaires in Australië, Amerika, Ierland en Nederland. Hoewel hij met zijn onderwerpen het internationale ruim verkent, ligt het grondthema van zijn films bij de kleine menselijke geschiedenissen. Zijn interesse gaat hierbij uit naar de sociaal culturele opvattingen en leefpatronen van mensen in een kleine gemeenschap. Zelf een solist, gaat zijn hart hierbinnen uit naar mensen die juist geen concessies doen. En hoe kleiner de gemeenschap, hoe meer lef iemand nodig heeft om sociale verwachtingen te negeren. De in filmmaker vindt in de dorpen en streken die hij opzoekt in zijn films telkens opnieuw de wereld in een notendop. Zelf zegt hij hierover in een interview met het ''AD'': "Hoe wij met elkaar omgaan zie je duidelijker op het platteland dan in de stad. Daar zijn die minimechanismen toch waziger dan in de minimaatschappij die een dorp is."

Hans Heijnen studeerdt politicologie in Nijmegen van 1978-1981. Van 1981-1985 is hij student aan de Nederlandse Film en Televisie Academie in Amsterdam. Als eindexamenfilm maakt hij ''[[De vlieg]]'', een korte horrorfilm over een man die geterroriseerd wordt door dit onschuldig ogende insect. In de jaren na zijn afstuderen werkt hij bij First Floor, het productiebedrijf van [[Dick Maas]] en [[Laurens Geels]]. Drie jaar lang schrijft hij scenario’s die allemaal in de prullenbak verdwijnen; films van meer prestige gingen voor. Vlak voor zijn geplande vertrek krijgt Heijnen de opdracht om een ''making of'' van ''[[Amsterdamned]]'' te maken. Hierna mag hij voor de [[NOS]] een korte documentaire maken over twee Amerikaanse basketballers in Urk.

Zijn eerste succes komt met de korte documentaire die hierop volgt: ''[[Lekker weertje, meneer Pradhan]]''. In 1991 levert Heijnen zijn eerste lange documentaire af: ''[[Rockin' Ramona']]''. De film over draait met succes in de bioscopen en ontvangt op het Nederlands Film Festival nog datzelfde jaar de Gouden Kalf nominatie in de categorie Lange Documentaire. Het blijkt een flinke stimulans om door te gaan in het documentairevak. Als in 1995 de film ''[[Het geheim van Ossenisse]]'' vol lof wordt ontvangen bij het Nederlands Film Festival, maakt Heijnen de definitieve stap naar de documentairefilm. Al maakt hij soms nog een uitstapje: vijf jaar later gaat op hetzelfde festival Heijnen’s film ''[[Viva Boer Gerrit]]'' in première, tijdens een retrospectief waarin Heijnen's films over het platteland centraal staan. Het is, bij uitzondering, een fictiefilm.

Met ''[[Rex Gildo, de val van een schlagerkoning]]'' en ''[[Johnny Hoes - Och was ik maar...|Johnny Hoes, och was ik maar]]'' brengt Hans Heijnen een voor velen onbekend stuk muziekgeschiedenis aan het voetlicht voor een groot publiek. Met het portretteren van deze grootmeesters van het levenslied ligt het gevaar voor kitsch op de loer, maar onder het vizier van Heijnen resulteert dit in twee innemende tragi-komische films.

Zijn meest recente documentaires zijn ''[[Groetjes uit Libanon]]'', waarin veteranen hun herinneringen ophalen van hun uitzending naar Libanon voor een VN vredesmissie in de periode tussen 1979 en 1985 en ''[[Hartenwens]]'' waarin Heijnen aan de hand van portretten van pleegkinderen verslag doet van een succesvolle methode om potentiele adoptieouders te benaderen voor pleegkinderen in New Mexico.

===Prijzen en onderscheidingen===

''[[Rockin' Ramona]]'' nominatie [[Gouden Kalf]] categorie Lange Documentaire, Nederlands Film Festival (1991)

''[[Het geheim van Ossenisse]]'' nominatie Gouden Kalf in categorie Lange Documentaire (1995)

''[[De waterwolf van Itteren]]'', ''[[Strike Out]]'', ''[[Uncle Frank]]'' [[Gouden Kalf]] Speciale Juryprijs, Nederlands Film Festival (1996).

''[[Lisdoonvarna, Lourdes of Love]]'' Silver Spire Award San Francisco International Film Festvial (1999), Selectie Prix d'Europe (1998)

[[Category:Personen|Heijnen, Hans]] [[Category:Documentairemaker|Heijnen, Hans]]

Hans Pool

2010-04-16T11:44:12Z

Fdhaas:

{{ Infobox Persoon
| illustratie =
| naam = Hans Pool
| geboorte_datum = 1962
| geboorte_plaats = Amsterdam
| overlijden_datum =
| overlijden_plaats =
| functies = [[:Category:Cameraman | cameraman]], [[:Category:Regisseur | regisseur]], [[:Category:Documentairemaker | documentairemaker]]
| bekend_van = ''[[Van Dis in Afrika]]'', ''[[Van Moskou tot Moermansk]]'', ''[[Van Moskou tot Madagan]]'', ''[[De Genco's]]''
| periode_actief = 1992-heden
| werkt_samen_met = [[Maaik Krijgsman]], [[Jelle Brandt Corstius]], [[Kees de Wilt]]
| trivia = winnaar zilveren Nipkowschijf Van Dis in Afrika
| onderschrift = Hans Pool
| externe_info =
| catalogus = [[Hans Pool in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre Hans Pool]]
}}

Voor de documentaireserie ''[[Van Moskou tot Madagan]]'' doet [[Jelle Brandt Corstius]] zijn eerste televisiepresentatie ervaring op onder regie van [[Hans Pool]]. Terugkijkend op het filmproces zegt de presentator: 'Wat zo fijn was aan Hans Pool als regisseur is dat hij niet eerst een idee heeft van 'zo hoort het', maar gaat kijken 'wat ben ik voor een persoon' . Hij past zich dan aan. Ik ben een beetje stuntelig en hij heeft daar naar gefilmd.' (bron: Holland Doc)

Niets vooraf uitmeten, maar filmen in het moment: veel filmmakers streven het na maar er zijn weinig filmmakers die de kunst zo beheersen als Hans Pool. Bij voorkeur vertelt hij grote verhalen aan de hand van kleine betekenisvolle details en verruilt hij de logische verhaallijn voor de associatieve. Met deze dramaturgische voorliefdes en de gedachte gebald op een oneindig 'nu', is het geen wonder dat elke film van de maker voelt als een lange reis. Als filmmaker heeft Pool de blik van een flaneur, die met een uiterst gevoelige en scherpe blik zijn omgeving analyseert en -omdat hij nu eenmaal passant is- hierbij nooit tot een oordeel komt.

Met wat intellectueel tegengewicht levert deze filmstijl prachtige documentaires op. Dat is te zien in de series ''[[Van Dis in Afrika]]'' met auteur [[Adriaan van Dis]] en de twee Rusland documentairereeksen met Jelle Brandt Corstius ''[[Van Moskou tot Madagan]]'' en ''[[Van Moskou tot Moermansk]]''. Maar ook in twee documentaires over kunst die Pool maakte samen met researcher/interviewer en kunsthistoricus [[Koos de Wilt]], onder de titels ''[[Rembrandt Inc.]]'' en ''[[Views on Vermeer]]''.

Hans Pool is geboren in 1962. Na het Atheneum aan het Spinoza Lyceum in Amsterdam, volgt hij een studie Nederlandse Taal en Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Eenmaal afgestudeerd, schrijft hij zich in bij afdeling Audiovisuele Vormgeving van de Koninklijke Academie in Den Haag, specialisatie camera en regie. In 1992 studeert hij af. Zijn Eindexamenfilm ''[[Polderweg 106]]'' toont het gedeelde lot van twee bejaarde broers die met elkaar in een boerderij wonen en samen proberen het hoofd boven water te houden.

In de jaren die volgen werkt hij aan uiteenlopende reportage- en documentaireseries, onder meer voor productiebedrijf IDTV. De onderwerpen die in deze films voorbijkomen zijn erg divers, maar ze vinden elkaar in de voorkeur voor het uitlichten van het bijzondere in dat wat voor gewoon doorgaat. Zo bestaat de 12-delige serie ''[[De Bruiloft]]'' uit de schijnbaar basale vraag 'Waarom trouw je?' , die de maker tijdens de trouwdag aan bruid en bruidegom afzonderlijk vraagt. In ''[[Looking for an Icon]]'' vragen [[Maaik Krijgsman]] en Hans Pool zich af hoe een aantal wereldbekende Wordpress foto's de status van icoonbeeld hebben gekregen. ''[[Single Luck]]'' volgt een aantal eendagsvliegen in de muziekindustrie. Ook in zijn laatste documentaire, ''[[Views on Vermeer]]'', verwondert de maker zich over een voldongen feit: waarom halen zo veel mensen inspiratie uit het werk van kunstschilder Johannes Vermeer, de schilder die niet meer dan 35 schilderijen als oeuvre heeft nagelaten?

In 2004 regisseerde Hans Pool en Maaik Krijgsman een drie delige documentaireserie die de dagelijkse blik van veel stedelingen voor goed heeft veranderd. Voor wie ''[[De Genco's]]'' heeft gezien, is het niet langer mogelijk om langs een Turkse buurtsupermarkt te lopen, zonder te denken aan die Turkse familie uit Amsterdam Oost, die het in drie generaties schopte van een eenpersoons levensmiddelenwinkeltje van vader Genco tot een keten van Amsterdamse supermarkten gedreven door twee voltallige families. Met een bijzonder verhaal achter een doodsaaie gevel, is de serie een verplichte cursus 'Reizen door je achtertuin' voor de televisiekijker. Voor wie Moermansk of Madagan vooralsnog even te ver vindt.

[[Category:personen|Pool, Hans]] [[Category:Cameraman|Pool, Hans]] [[Category:Regisseur |Pool, Hans]] [[Category:Documentairemaker |Pool, Hans]]

Hans Pool

2010-04-16T11:42:56Z

Fdhaas:

{{ Infobox Persoon
| illustratie =
| naam = Hans Pool
| geboorte_datum = 1962
| geboorte_plaats = Amsterdam
| overlijden_datum =
| overlijden_plaats =
| functies = [[:Category:Cameraman | cameraman]], [[:Category:Regisseur | regisseur]], [[:Category:Documentairemaker | documentairemaker]]
| bekend_van = ''[[Van Dis in Afrika]]'', ''[[Van Moskou tot Moermansk]]'', ''[[Van Moskou tot Madagan]]'', ''[[De Genco's]]''
| periode_actief = 1992-heden
| werkt_samen_met = [[Maaik Krijgsman]], [[Jelle Brandt Corstius]], [[Kees de Wilt]]
| trivia = winnaar zilveren Nipkowschijf Van Dis in Afrika
| onderschrift = Hans Pool
| externe_info =
| catalogus = [[Hans Pool in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre Hans Pool]]
}}

Voor de documentaireserie ''[[Van Moskou tot Madagan]]'' doet [[Jelle Brandt Corstius]] zijn eerste televisiepresentatie ervaring op onder regie van [[Hans Pool]]. Terugkijkend op het filmproces zegt de presentator: 'Wat zo fijn was aan Hans Pool als regisseur is dat hij niet eerst een idee heeft van 'zo hoort het', maar gaat kijken 'wat ben ik voor een persoon' . Hij past zich dan aan. Ik ben een beetje stuntelig en hij heeft daar naar gefilmd.' (bron: Holland Doc)

Niets vooraf uitmeten, maar filmen in het moment: veel filmmakers streven het na maar er zijn weinig filmmakers die de kunst zo beheersen als Hans Pool. Bij voorkeur vertelt hij grote verhalen aan de hand van kleine betekenisvolle details en verruilt hij de logische verhaallijn voor de associatieve. Met deze dramaturgische voorliefdes en de gedachte gebald op een oneindig 'nu', is het geen wonder dat elke film van de maker voelt als een lange reis. Als filmmaker heeft Pool de blik van een flaneur, die met een uiterst gevoelige en scherpe blik zijn omgeving analyseert en -omdat hij nu eenmaal passant is- hierbij nooit tot een oordeel komt.

Met wat intellectueel tegengewicht levert deze filmstijl prachtige documentaires op. Dat is te zien in de series ''[[Van Dis in Afrika]]'' met auteur [[Adriaan van Dis]] en de twee Rusland documentairereeksen met Jelle Brandt Corstius ''[[Van Moskou tot Madagan]]'' en ''[[Van Moskou tot Moermansk]]''. Maar ook in twee documentaires over kunst die Pool maakte samen met researcher/interviewer en kunsthistoricus [[Koos de Wilt]], onder de titels ''[[Rembrandt Inc.]]'' en ''[[Views on Vermeer]]''.

Hans Pool is geboren in 1962. Na het Atheneum aan het Spinoza Lyceum in Asmterdam, volgt hij een studie Nederlandse Taal en Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Eenmaal afgestudeerd, schrijft hij zich in bij afdeling Audiovisuele Vormgeving van de Koninklijke Academie in Den Haag, specialisatie camera en regie. In 1992 studeert hij af. Zijn Eindexamenfilm ''[[Polderweg 106]]'' toont het gedeelde lot van twee bejaarde broers die met elkaar in een boerderij wonen en samen proberen het hoofd boven water te houden.

In de jaren die volgen werkt hij aan uiteenlopende reportage- en documentaireseries, onder meer voor productiebedrijf IDTV. De onderwerpen die in deze films voorbijkomen zijn erg divers, maar ze vinden elkaar in de voorkeur voor het uitlichten van het bijzondere in dat wat voor gewoon doorgaat. Zo bestaat de 12-delige serie ''[[De Bruiloft]]'' uit de schijnbaar basale vraag 'Waarom trouw je?' , die de maker tijdens de trouwdag aan bruid en bruidegom afzonderlijk vraagt. In ''[[Looking for an Icon]]'' vragen [[Maaik Krijgsman]] en Hans Pool zich af hoe een aantal wereldbekende Wordpress foto's de status van icoonbeeld hebben gekregen. ''[[Single Luck]]'' volgt een aantal eendagsvliegen in de muziekindustrie. Ook in zijn laatste documentaire, ''[[Views on Vermeer]]'', verwondert de maker zich over een voldongen feit: waarom halen zo veel mensen inspiratie uit het werk van kunstschilder Johannes Vermeer, de schilder die niet meer dan 35 schilderijen als oeuvre heeft nagelaten?

In 2004 regisseerde Hans Pool en Maaik Krijgsman een drie delige documentaireserie die de dagelijkse blik van veel stedelingen voor goed heeft veranderd. Voor wie ''[[De Genco's]]'' heeft gezien, is het niet langer mogelijk om langs een Turkse buurtsupermarkt te lopen, zonder te denken aan die Turkse familie uit Amsterdam Oost, die het in drie generaties schopte van een eenpersoons levensmiddelenwinkeltje van vader Genco tot een keten van Amsterdamse supermarkten gedreven door twee voltallige families. Met een bijzonder verhaal achter een doodsaaie gevel, is de serie een verplichte cursus 'Reizen door je achtertuin' voor de televisiekijker. Voor wie Moermansk of Madagan vooralsnog even te ver vindt.

[[Category:personen|Pool, Hans]] [[Category:Cameraman|Pool, Hans]] [[Category:Regisseur |Pool, Hans]] [[Category:Documentairemaker |Pool, Hans]]

Hans Pool

2010-04-16T11:42:00Z

Fdhaas: Nieuwe pagina aangemaakt met '{{ Infobox Persoon | illustratie = | naam = Hans Pool | geboorte_datum = 1962 | geboorte_plaats = Amsterdam | overlijden_datum = | overlijden_plaats = | fun...'

{{ Infobox Persoon
| illustratie =
| naam = Hans Pool
| geboorte_datum = 1962
| geboorte_plaats = Amsterdam
| overlijden_datum =
| overlijden_plaats =
| functies = [[:Category:Cameraman | cameraman]], [[:Category:Regisseur | regisseur]], [[:Category:Documentairemaker | documentairemaker]]
| bekend_van = ''[[Van Dis in Afrika]]'', ''[[Van Moskou tot Moermansk]]'', ''[[Van Moskou tot Madagan]]'', ''[[De Genco's]]''
| periode_actief = 1992-heden
| werkt_samen_met = [[Maaik Krijgsman]], [[Jelle Brandt Corstius]], [[Kees de Wilt]]
| trivia = winnaar zilveren Nipkowschijf Van Dis in Afrika
| onderschrift = Hans Pool
| externe_info =
| catalogus = [[Hans Pool in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre Hans Pool]]
}}

Voor de documentaireserie ''[[Van Moskou tot Madagan]]'' doet [[Jelle Brandt Corstius]] zijn eerste televisiepresentatie ervaring op onder regie van [[Hans Pool]]. Terugkijkend op het filmproces zegt de presentator: 'Wat zo fijn was aan Hans Pool als regisseur is dat hij niet eerst een idee heeft van ' zo hoort het', maar gaat kijken 'wat ben ik voor een persoon' . Hij past zich dan aan. Ik ben een beetje stuntelig en hij heeft daar naar gefilmd.'

Niets vooraf uitmeten, maar filmen in het moment: veel filmmakers streven het na maar er zijn weinig filmmakers die de kunst zo beheersen als Hans Pool. Bij voorkeur vertelt hij grote verhalen aan de hand van kleine betekenisvolle details en verruilt hij de logische verhaallijn voor de associatieve. Met deze dramaturgische voorliefdes en de gedachte gebald op een oneindig 'nu', is het geen wonder dat elke film van de maker voelt als een lange reis. Als filmmaker heeft Pool de blik van een flaneur, die met een uiterst gevoelige en scherpe blik zijn omgeving analyseert en -omdat hij nu eenmaal passant is- hierbij nooit tot een oordeel komt.

Met wat intellectueel tegengewicht levert deze filmstijl prachtige documentaires op. Dat is te zien in de series ''[[Van Dis in Afrika]]'' met auteur [[Adriaan van Dis]] en de twee Rusland documentairereeksen met Jelle Brandt Corstius ''[[Van Moskou tot Madagan]]'' en ''[[Van Moskou tot Moermansk]]''. Maar ook in twee documentaires over kunst die Pool maakte samen met researcher/interviewer en kunsthistoricus [[Koos de Wilt]], onder de titels ''[[Rembrandt Inc.]]'' en ''[[Views on Vermeer]]''.

Hans Pool is geboren in 1962. Na het Atheneum aan het Spinoza Lyceum in Asmterdam, volgt hij een studie Nederlandse Taal en Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Eenmaal afgestudeerd, schrijft hij zich in bij afdeling Audiovisuele Vormgeving van de Koninklijke Academie in Den Haag, specialisatie camera en regie. In 1992 studeert hij af. Zijn Eindexamenfilm ''[[Polderweg 106]]'' toont het gedeelde lot van twee bejaarde broers die met elkaar in een boerderij wonen en samen proberen het hoofd boven water te houden.

In de jaren die volgen werkt hij aan uiteenlopende reportage- en documentaireseries, onder meer voor productiebedrijf IDTV. De onderwerpen die in deze films voorbijkomen zijn erg divers, maar ze vinden elkaar in de voorkeur voor het uitlichten van het bijzondere in dat wat voor gewoon doorgaat. Zo bestaat de 12-delige serie ''[[De Bruiloft]]'' uit de schijnbaar basale vraag 'Waarom trouw je?' , die de maker tijdens de trouwdag aan bruid en bruidegom afzonderlijk vraagt. In ''[[Looking for an Icon]]'' vragen [[Maaik Krijgsman]] en Hans Pool zich af hoe een aantal wereldbekende Wordpress foto's de status van icoonbeeld hebben gekregen. ''[[Single Luck]]'' volgt een aantal eendagsvliegen in de muziekindustrie. Ook in zijn laatste documentaire, ''[[Views on Vermeer]]'', verwondert de maker zich over een voldongen feit: waarom halen zo veel mensen inspiratie uit het werk van kunstschilder Johannes Vermeer, de schilder die niet meer dan 35 schilderijen als oeuvre heeft nagelaten?

In 2004 regisseerde Hans Pool en Maaik Krijgsman een drie delige documentaireserie die de dagelijkse blik van veel stedelingen voor goed heeft veranderd. Voor wie ''[[De Genco's]]'' heeft gezien, is het niet langer mogelijk om langs een Turkse buurtsupermarkt te lopen, zonder te denken aan die Turkse familie uit Amsterdam Oost, die het in drie generaties schopte van een eenpersoons levensmiddelenwinkeltje van vader Genco tot een keten van Amsterdamse supermarkten gedreven door twee voltallige families. Met een bijzonder verhaal achter een doodsaaie gevel, is de serie een verplichte cursus 'Reizen door je achtertuin' voor de televisiekijker. Voor wie Moermansk of Madagan vooralsnog even te ver vindt.

[[Category:personen|Pool, Hans]] [[Category:Cameraman|Pool, Hans]] [[Category:Regisseur |Pool, Hans]] [[Category:Documentairemaker |Pool, Hans]]

Marije Meerman

2010-04-09T10:39:12Z

Fdhaas:

{{ Infobox Persoon
| illustratie =
| naam = Marije Meerman
| geboorte_datum = 1967
| geboorte_plaats = Amsterdam
| overlijden_datum =
| overlijden_plaats =
| functies = [[:Category:Regisseur | regisseur]], [[:Category:Documentairemaker | documentairemaker]]
| bekend_van = ''[[Kresj]]'', ''[[DNW: rooksignalen uit de nieuwe wereld]]'', ''[[Tegenlicht]]''
| periode_actief = 1995-heden
| werkt_samen_met = [[Doke Romeijn]], [[William de Bruijn]]
| trivia =
| onderschrift =
| externe_info =
| catalogus = [[Marije Meerman in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre Marije Meerman]]
}}

Veertien jaar na haar succesvolle eindexamenfilm ''[[Kresj]]'' wint Marije Meerman in 2009 haar eerste Gouden Kalf voor de korte documentaire ''[[Jong in Cingquing: I Wanna Be Boss]]''. De documentaire is geproduceerd voor het VPRO programma ''[[Tegenlicht]]'', waarvan Meerman sinds 2002 als een van de acht vaste makers deel uit maakt. Als eindexamenstudent kreeg de documentairemaker als uitzondering binnen haar lichting de titel 'belofte' opgespeld. Met veelbesproken documentaires als ''[[Menselijke Grondstoffen]]'', ''[[De Israel Lobby]]'' en ''[[De verkoop van een oorlog]]'' lijkt Meerman in deze verwachting niemand teleur te stellen.

Documentairemaker Marije Meerman wordt in 1967 geboren in Amsterdam, als kind van vrijzinnige ouders met een smalle beurs. Vanaf het derde jaar brengt Marije de weken door op de Prins Constantijn Kresj, een anti-autoritaire kinderopvang die gerund wordt door een groep ouders. De op Marxistisch-Leninistisch geschroeide leef- en opvoedingsidealen die de basis vormden voor dit opvoedingsexperiment, blijken in de eerste plaats een ideaalbeeld voor het leven van de ouders zelf. De indrukken die Meerman in deze jaren opdoet, bijten zich stevig vast in haar leven. Zo, dat ze vijfentwintig jaar later - na het montessori lyceum en een studie Kunstgeschiedenis aan de UvA - als regiestudent aan de [[NFTA]] afstudeert met een documentaire over die plek: ''[[Kresj]]''. Over haar kwaliteiten als maker schrijft [[Mark Duursma]] daarop in Trouw: ''Marije Meerman, die zeer tegen de traditie van de Filmacademie in, zelf interviewt en draait, betoont zich een fantastische cameravrouw, die fysiek contact zoekt en niet loslaat, als in de traditie van 'direct cinema'.''

''[[Kresj]]'' is ondersteund en uitgezonden door de [[VPRO]] en omdat de film succesvol blijkt, wordt de documentairemaker gevraagd om een deel II te maken van de film. Meerman gaat in op dit aanbod en krijgt een vliegende start als pas afgestudeerd filmmaker: in de eerste jaren werkt ze aan een documentaire over een Romeense arke [[Dansen om de Kast]] - een opdrachtfilm die is gegeven aan de NFTA -, aan een documentaire rond het 50-jarig jubileum van bioscoop Kriterion en aan het tweede deel van ''[[Kresj]]''. Tijdens de eerste twee jaar na het afstuderen houden Meerman en zeven lichtinggenoten voor stichting [[Skrien]] werknotities bij over hun eerste stappen in het leven van een professioneel filmmaker. Het boek verschijnt in 1997 bij Uniepers onder de titel [[Dagboeknotities van jonge cineasten]]. De onzekerheid van het zoeken naar banen en opdrachten is voor Meerman van korte duur: al in 1998 vindt ze een vaste plek bij VPRO's actualiteitenrubriek ''[[DNW: rooksignalen uit de nieuwe wereld]]''. In 2002 gaat ''[[DNW]]'' op in de nieuwe programmareeks ''[[Tegenlicht]]''.

Zeven jaar na haar afstuderen en inmiddels vaste maker bij het programma ''[[Tegenlicht]]'', beaamt Marije Meerman in een interview voor het radioprogramma ''[[Kunststof]]'' dat een terugkerend thema in haar werk 'de invloed van de materie op de mens' is. Om tot geruststelling van presentator [[Jellie Brouwer]] toe te geven dat haar Marxistisch-Leninistische achtergrond hierin zeker een rol speelt. 'Je mocht immers niet aan materie hechten', zegt Meerman. Ze heeft de werkmagere jaren '80 en de big spending cultuur van de jaren '90 ervaren als een enorme tegenstelling. Wat haar met name fascineert is de naderende val: als alle zekerheid wegvalt, hoe reageer je daarop? Welke 'mindset' hebben mensen nodig om dan te overleven? Het is een vraag die boven alles geldt voor alle mensen die werken in de dienstensector: wat ben je dan, wat kan je eigenlijk? Meerman's grote thema kent volgens Brouwer twee uitersten, die vaak vertegenwoordigd zijn in Meerman's werk: de wereld van de luxe - 'the sky is the limit' - en de plaatsen waar vreemde uitwassen voorkomen, tot stand gekomen onder druk van de beschaving. Met deze uitersten als leidraad is niets minder dan de wereld het laboratorium.

[[Category:personen|Meerman, Marije]] [[Category:Regisseur |Meerman, Marije]] [[Category:Documentairemaker |Meerman, Marije]]

Marije Meerman

2010-04-09T10:37:27Z

Fdhaas:

{{ Infobox Persoon
| illustratie =
| naam = Marije Meerman
| geboorte_datum = 1967
| geboorte_plaats = Amsterdam
| overlijden_datum =
| overlijden_plaats =
| functies = [[:Category:Regisseur | regisseur]], [[:Category:Documentairemaker | documentairemaker]]
| bekend_van = ''[[Kresj]]'', ''[[DNW: rooksignalen uit de nieuwe wereld]]'', ''[[Tegenlicht]]''
| periode_actief = 1995-heden
| werkt_samen_met = [[Doke Romeijn]], [[William de Bruijn]]
| trivia =
| onderschrift =
| externe_info =
| catalogus = [[Marije Meerman in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre Marije Meerman]]
}}

Veertien jaar na haar succesvolle eindexamenfilm ''[[Kresj]]'' wint Marije Meerman in 2009 haar eerste Gouden Kalf voor de korte documentaire ''[[Jong in Cingquing: I Wanna Be Boss]]''. De documentaire is geproduceerd voor het VPRO programma ''[[Tegenlicht]]'', waarvan Meerman sinds 2002 als een van de acht vaste makers deel uit maakt. Als eindexamenstudent kreeg de documentairemaker als uitzondering binnen haar lichting de titel 'belofte' opgespeld. Met veelbesproken documentaires als ''[[Menselijke Grondstoffen]]'', ''[[De Israel Lobby]]'' en ''[[De verkoop van een oorlog]]'' lijkt Meerman in deze verwachting niemand teleur te stellen.

Documentairemaker Marije Meerman wordt in 1967 geboren in Amsterdam, als kind van vrijzinnige ouders met een smalle beurs. Vanaf het derde jaar brengt Marije de weken door op de Prins Constantijn Kresj, een anti-autoritaire kinderopvang die gerund wordt door een groep ouders. De op Marxistisch-Leninistisch geschroeide leef- en opvoedingsidealen die de basis vormden voor dit opvoedingsexperiment, blijken in de eerste plaats een ideaalbeeld voor het leven van de ouders zelf. De indrukken die Meerman in deze jaren opdoet, bijten zich stevig vast in haar leven. Zo, dat ze vijfentwintig jaar later - na het montessori lyceum en een studie Kunstgeschiedenis aan de UvA - als regiestudent aan de [[NFTA]] afstudeert met een documentaire over die plek: ''[[Kresj]]''. Over haar kwaliteiten als maker schrijft [[Mark Duursma]] in Trouw: ''Marije Meerman, die zeer tegen de traditie van de Filmacademie in, zelf interviewt en draait, betoont zich een fantastische cameravrouw, die fysiek contact zoekt en niet loslaat, als in de traditie van 'direct cinema'.''

''[[Kresj]]'' is ondersteund en uitgezonden door de [[VPRO]] en omdat de film succesvol blijkt, wordt de documentairemaker gevraagd om een deel II te maken van de film. Meerman gaat in op dit aanbod en krijgt een vliegende start als pas afgestudeerd filmmaker: in de eerste jaren werkt ze aan een documentaire over een Romeense arke [[Dansen om de Kast]] - een opdrachtfilm die is gegeven aan de NFTA -, aan een documentaire rond het 50-jarig jubileum van bioscoop Kriterion en aan het tweede deel van ''[[Kresj]]''. Tijdens de eerste twee jaar na het afstuderen houden Meerman en zeven lichtinggenoten voor stichting [[Skrien]] werknotities bij over hun eerste stappen in het leven van een professioneel filmmaker. Het boek verschijnt in 1997 bij Uniepers onder de titel [[Dagboeknotities van jonge cineasten]]. De onzekerheid van het zoeken naar banen en opdrachten is voor Meerman van korte duur: al in 1998 vindt ze een vaste plek bij VPRO's actualiteitenrubriek ''[[DNW: rooksignalen uit de nieuwe wereld]]''. In 2002 gaat ''[[DNW]]'' op in de nieuwe programmareeks ''[[Tegenlicht]]''.

Zeven jaar na haar afstuderen en inmiddels vaste maker bij het programma ''[[Tegenlicht]]'', beaamt Marije Meerman in een interview voor het radioprogramma ''[[Kunststof]]'' dat een terugkerend thema in haar werk 'de invloed van de materie op de mens' is. Om tot geruststelling van presentator [[Jellie Brouwer]] toe te geven dat haar Marxistisch-Leninistische achtergrond hierin zeker een rol speelt. 'Je mocht immers niet aan materie hechten', zegt Meerman. Ze heeft de werkmagere jaren '80 en de big spending cultuur van de jaren '90 ervaren als een enorme tegenstelling. Wat haar met name fascineert is de naderende val: als alle zekerheid wegvalt, hoe reageer je daarop? Welke 'mindset' hebben mensen nodig om dan te overleven? Het is een vraag die boven alles geldt voor alle mensen die werken in de dienstensector: wat ben je dan, wat kan je eigenlijk? Meerman's grote thema kent volgens Brouwer twee uitersten, die vaak vertegenwoordigd zijn in Meerman's werk: de wereld van de luxe - 'the sky is the limit' - en de plaatsen waar vreemde uitwassen voorkomen, tot stand gekomen onder druk van de beschaving. Met deze uitersten als leidraad is niets minder dan de wereld het laboratorium.

[[Category:personen|Meerman, Marije]] [[Category:Regisseur |Meerman, Marije]] [[Category:Documentairemaker |Meerman, Marije]]

Marije Meerman

2010-04-09T10:37:03Z

Fdhaas:

{{ Infobox Persoon
| illustratie =
| naam = Marije Meerman
| geboorte_datum = 1967
| geboorte_plaats = Amsterdam
| overlijden_datum =
| overlijden_plaats =
| functies = [[:Category:Regisseur | regisseur]], [[:Category:Documentairemaker | documentairemaker]]
| bekend_van = ''[[Kresj]]'', ''[[DNW: rooksignalen uit de nieuwe wereld]]'', ''[[Tegenlicht]]''
| periode_actief = 1995-heden
| werkt_samen_met = [[Doke Romeijn]], [[William de Bruijn]]
| trivia =
| onderschrift =
| externe_info =
| catalogus = [[Marije Meerman in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre Marije Meerman]]
}}

Veertien jaar na haar succesvolle eindexamenfilm ''[[Kresj]]'' wint [[Marije Meerman]] in 2009 haar eerste Gouden Kalf voor de korte documentaire ''[[Jong in Cingquing: I Wanna Be Boss]]''. De documentaire is geproduceerd voor het VPRO programma ''[[Tegenlicht]]'', waarvan Meerman sinds 2002 als een van de acht vaste makers deel uit maakt. Als eindexamenstudent kreeg de documentairemaker als uitzondering binnen haar lichting de titel 'belofte' opgespeld. Met veelbesproken documentaires als ''[[Menselijke Grondstoffen]]'', ''[[De Israel Lobby]]'' en ''[[De verkoop van een oorlog]]'' lijkt Meerman in deze verwachting niemand teleur te stellen.

Documentairemaker Marije Meerman wordt in 1967 geboren in Amsterdam, als kind van vrijzinnige ouders met een smalle beurs. Vanaf het derde jaar brengt Marije de weken door op de Prins Constantijn Kresj, een anti-autoritaire kinderopvang die gerund wordt door een groep ouders. De op Marxistisch-Leninistisch geschroeide leef- en opvoedingsidealen die de basis vormden voor dit opvoedingsexperiment, blijken in de eerste plaats een ideaalbeeld voor het leven van de ouders zelf. De indrukken die Meerman in deze jaren opdoet, bijten zich stevig vast in haar leven. Zo, dat ze vijfentwintig jaar later - na het montessori lyceum en een studie Kunstgeschiedenis aan de UvA - als regiestudent aan de [[NFTA]] afstudeert met een documentaire over die plek: ''[[Kresj]]''. Over haar kwaliteiten als maker schrijft [[Mark Duursma]] in Trouw: ''Marije Meerman, die zeer tegen de traditie van de Filmacademie in, zelf interviewt en draait, betoont zich een fantastische cameravrouw, die fysiek contact zoekt en niet loslaat, als in de traditie van 'direct cinema'.''

''[[Kresj]]'' is ondersteund en uitgezonden door de [[VPRO]] en omdat de film succesvol blijkt, wordt de documentairemaker gevraagd om een deel II te maken van de film. Meerman gaat in op dit aanbod en krijgt een vliegende start als pas afgestudeerd filmmaker: in de eerste jaren werkt ze aan een documentaire over een Romeense arke [[Dansen om de Kast]] - een opdrachtfilm die is gegeven aan de NFTA -, aan een documentaire rond het 50-jarig jubileum van bioscoop Kriterion en aan het tweede deel van ''[[Kresj]]''. Tijdens de eerste twee jaar na het afstuderen houden Meerman en zeven lichtinggenoten voor stichting [[Skrien]] werknotities bij over hun eerste stappen in het leven van een professioneel filmmaker. Het boek verschijnt in 1997 bij Uniepers onder de titel [[Dagboeknotities van jonge cineasten]]. De onzekerheid van het zoeken naar banen en opdrachten is voor Meerman van korte duur: al in 1998 vindt ze een vaste plek bij VPRO's actualiteitenrubriek ''[[DNW: rooksignalen uit de nieuwe wereld]]''. In 2002 gaat ''[[DNW]]'' op in de nieuwe programmareeks ''[[Tegenlicht]]''.

Zeven jaar na haar afstuderen en inmiddels vaste maker bij het programma ''[[Tegenlicht]]'', beaamt Marije Meerman in een interview voor het radioprogramma ''[[Kunststof]]'' dat een terugkerend thema in haar werk 'de invloed van de materie op de mens' is. Om tot geruststelling van presentator [[Jellie Brouwer]] toe te geven dat haar Marxistisch-Leninistische achtergrond hierin zeker een rol speelt. 'Je mocht immers niet aan materie hechten', zegt Meerman. Ze heeft de werkmagere jaren '80 en de big spending cultuur van de jaren '90 ervaren als een enorme tegenstelling. Wat haar met name fascineert is de naderende val: als alle zekerheid wegvalt, hoe reageer je daarop? Welke 'mindset' hebben mensen nodig om dan te overleven? Het is een vraag die boven alles geldt voor alle mensen die werken in de dienstensector: wat ben je dan, wat kan je eigenlijk? Meerman's grote thema kent volgens Brouwer twee uitersten, die vaak vertegenwoordigd zijn in Meerman's werk: de wereld van de luxe - 'the sky is the limit' - en de plaatsen waar vreemde uitwassen voorkomen, tot stand gekomen onder druk van de beschaving. Met deze uitersten als leidraad is niets minder dan de wereld het laboratorium.

[[Category:personen|Meerman, Marije]] [[Category:Regisseur |Meerman, Marije]] [[Category:Documentairemaker |Meerman, Marije]]

Marije Meerman

2010-04-09T10:33:45Z

Fdhaas: Nieuwe pagina aangemaakt met '{{ Infobox Persoon | illustratie = | naam = Marije Meerman | geboorte_datum = 1967 | geboorte_plaats = Amsterdam | overlijden_datum = | overlijden_plaats = ...'

{{ Infobox Persoon
| illustratie =
| naam = Marije Meerman
| geboorte_datum = 1967
| geboorte_plaats = Amsterdam
| overlijden_datum =
| overlijden_plaats =
| functies = [[:Category:Regisseur | regisseur]], [[:Category:Documentairemaker | documentairemaker]]
| bekend_van = ''[[Kresj]]'', ''[[DNW: rooksignalen uit de nieuwe wereld]]'', ''[[Tegenlicht]]''
| periode_actief = 1995-heden
| werkt_samen_met = [[Doke Romeijn]], [[William de Bruijn]]
| trivia =
| onderschrift =
| externe_info =
| catalogus = [[Marije Meerman in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre Marije Meerman]]
}}

Veertien jaar na haar succesvolle eindexamenfilm [[Kresj]] wint Marije Meerman in 2009 haar eerste Gouden Kalf voor de korte documentaire [[Jong in Cingquing: I Wanna Be Boss]]. De documentaire is geproduceerd voor het VPRO programma [[Tegenlicht]], waarvan Meerman sinds 2002 als een van de acht vaste makers deel uit maakt. Als eindexamenstudent kreeg de documentairemaker als uitzondering binnen haar lichting de titel 'belofte' opgespeld. Met veelbesproken documentaires als [[Menselijke Grondstoffen]], [[De Israel Lobby]] en [[De verkoop van een oorlog]] lijkt Meerman in deze verwachting niemand teleur te stellen.

Documentairemaker Marije Meerman wordt in 1967 geboren in Amsterdam, als kind van vrijzinnige ouders met een smalle beurs. Vanaf het derde jaar brengt Marije de weken door op de Prins Constantijn Kresj, een anti-autoritaire kinderopvang die gerund wordt door een groep ouders. De op Marxistisch-Leninistisch geschroeide leef- en opvoedingsidealen die de basis vormden voor dit opvoedingsexperiment, blijken in de eerste plaats een ideaalbeeld voor het leven van de ouders zelf. De indrukken die Meerman in deze jaren opdoet, bijten zich stevig vast in haar leven. Zo, dat ze vijfentwintig jaar later - na het montessori lyceum en een studie Kunstgeschiedenis aan de UvA - als regiestudent aan de NFTA afstudeert met een documentaire over die plek: [[Kresj]]. Over haar kwaliteiten als maker schrijft Mark Duursma in Trouw: ''Marije Meerman, die zeer tegen de traditie van de Filmacademie in, zelf interviewt en draait, betoont zich een fantastische cameravrouw, die fysiek contact zoekt en niet loslaat, als in de traditie van 'direct cinema'.''

[[Kresj]] is ondersteund en uitgezonden door de VPRO en omdat de film succesvol blijkt, wordt de documentairemaker gevraagd om een deel II te maken van de film. Meerman gaat in op dit aanbod en krijgt een vliegende start als pas afgestudeerd filmmaker: in de eerste jaren werkt ze aan een documentaire over een Romeense arke [[Dansen om de Kast]] - een opdrachtfilm die is gegeven aan de NFTA -, aan een documentaire rond het 50-jarig jubileum van bioscoop Kriterion en aan het tweede deel van [[Kresj]]. Tijdens de eerste twee jaar na het afstuderen houden Meerman en zeven lichtinggenoten voor stichting [[Skrien]] werknotities bij over hun eerste stappen in het leven van een professioneel filmmaker. Het boek verschijnt in 1997 bij Uniepers onder de titel [[Dagboeknotities van jonge cineasten]]. De onzekerheid van het zoeken naar banen en opdrachten is voor Meerman van korte duur: al in 1998 vindt ze een vaste plek bij VPRO's actualiteitenrubriek [[DNW: rooksignalen uit de nieuwe wereld]]. In 2002 gaat [[DNW]] op in de nieuwe programmareeks [[Tegenlicht]].

Zeven jaar na haar afstuderen en inmiddels vaste maker bij het programma [[Tegenlicht]], beaamt Marije Meerman in een interview voor het radioprogramma [[Kunststof]] dat een terugkerend thema in haar werk 'de invloed van de materie op de mens' is. Om tot geruststelling van presentator [[Jellie Brouwer]] toe te geven dat haar Marxistisch-Leninistische achtergrond hierin zeker een rol speelt. 'Je mocht immers niet aan materie hechten', zegt Meerman. Ze heeft de werkmagere jaren '80 en de big spending cultuur van de jaren '90 ervaren als een enorme tegenstelling. Wat haar met name fascineert is de naderende val: als alle zekerheid wegvalt, hoe reageer je daarop? Welke 'mindset' hebben mensen nodig om dan te overleven? Het is een vraag die boven alles geldt voor alle mensen die werken in de dienstensector: wat ben je dan, wat kan je eigenlijk? Meerman's grote thema kent volgens Brouwer twee uitersten, die vaak vertegenwoordigd zijn in Meerman's werk: de wereld van de luxe - 'the sky is the limit' - en de plaatsen waar vreemde uitwassen voorkomen, tot stand gekomen onder druk van de beschaving. Met deze uitersten als leidraad is niets minder dan de wereld het laboratorium.

[[Category:personen|Meerman, Marije]] [[Category:Regisseur |Meerman, Marije]] [[Category:Documentairemaker |Meerman, Marije]]

Van Dis in Afrika - productiebenadering

2010-04-08T13:28:32Z

Fdhaas:

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

'''Karakterisering van de productiebenadering op basis van interviews met Ilja Willems (uitvoerend producent Kanakna) en Bart Luirink (researcher/redacteur Van Dis in Afrika en hoofdredacteur ZAM magazine)'''

bron: scriptie 'What comes around, goes around' (student: Floor de Haas, MA Film- en Televisiewetenschappen Universiteit v Utrecht (2008))

VAN DIS IN AFRIKA

Benaderingwijze van personen, onderwerpen en locaties.

'''Concept en opbouw van de serie'''
Dat het om zeven afleveringen van 50 minuten zou gaan, stond al vast voordat er een inhoudelijke lijn voor de serie werd gevonden. De afleveringlengte van 50 minuten is gekozen vanwege de gangbare tijdslots bij de publieke omroep: een langer of korter durende aflevering is moeilijk te plaatsen binnen de aangehouden televisieprogrammering. De serielengte van zeven afleveringen werd bepaald op grond van budgettaire redenen.
Bart Luirink heeft het volgende statement geschreven over de inhoudelijke lijn van de serie:

‘Zuidelijk Afrika als het laboratorium voor het samenleven van mensen uit de eerste en derde wereld.’

Hoewel dit – vreemd genoeg - niet uit het statement naar voren komt, spreekt uit de titel VAN DIS IN AFRIKA, dat de serie in hoge mate draait om de persoon Adriaan van Dis. Deze keert vijftien jaar na zijn verblijf weer terug naar Zuid-Afrika. Er is voor gekozen de eerste aflevering te beginnen met een persoon en een locatie die gelieerd zijn aan Van Dis’ ervaring. Van Dis ontmoet de huishoudster van het logement waar hij verbleef, ten tijde van zijn studie Zuid-Afrikaans. De huishoudster woont in Williamstown, in een streek waar de belangrijkste leiders en vrijheidsstrijders van Zuid-Afrika zijn geboren: Mandela, Steve Biko en huidig president van Zuid-Afrika Thabo Mbeki. Dit wordt kort en alleen in de persoon van Steve Biko uitgelicht en vormt in het klein een symbolisch begin voor de inhoudelijke lijn van de serie. Met huishoudster Francis reist Van Dis naar Kaapstad, zijn oude studie- en Francis’ voormalige werkstad. De titel van de aflevering gegeven vanuit het perspectief van Van Dis: ‘Weerzien met Zuid-Afrika’. De locatie van de laatste aflevering is eveneens gekozen vanuit de biografie van Van Dis: Mozambique is het land dat hij een aantal keren heeft bezocht, nadat hij de toegang tot Zuid-Afrika kreeg ontzegd door het ANC.
Per aflevering staat een subthema en een regio centraal. Om hieraan invulling te geven werd gezocht naar mensen die zowel een link hebben naar het heden als naar het verleden. De gesprekken in de serie moeten zowel de vorige als de nieuwe generatie representeren. Vijf afleveringen worden besteed aan Zuid-Afrika, resp. de locaties Kaapstad & Oostkaap, Kwazulu Natal en het hierin gelegen Durban, Johannesburg & Soweto, Orania & Bloemfontein, en het grensgebied bij Zimbabwe, Rustenburg & Johannesburg. De overige twee afleveringen spelen in Namibie en Mozambique. De landen Zuid-Afrika, Namibie en Mozambique zijn tot onderwerp gekozen, omdat Van Dis deze landen heeft bezocht en in zijn boeken In Afrika (1991) en Het beloofde land (1990), heeft beschreven. Elk subthema wordt ingevuld aan de hand van één persoon ‘die het intellectuele niveau van Adriaan van Dis heeft’, 1 á 2 mensen die ‘een mooi verhaal kunnen vertellen’ over het onderwerp en korte ontmoetingen hieromheen. Het subthema wordt gerepresenteerd langs personen en locaties. Begraafplaatsen, een sloppenwijk, Soweto, Little India in Durban en de mijnen van Rustenburg zijn voorbeelden van onderwerpen waarbij een locatie - en niet een ontmoeting - als uitgangspunt wordt genomen.
De opbouw van de serie in afleveringen is bepaald door de vaststaande eerste en laatste aflevering en daartussen het idee van een aanééngesloten reis.

'''Research/redactie -benadering & -samenstelling'''
De redactie van VAN DIS IN AFRIKA bestond uit 6 leden: voormalig interim-directeur van Kanakna Hans de Clerq, huidig Kanakna-directeur Gert van Kerkhove, Vpro-eindredacteur Jan van Friesland en researchers Esther Gaarlandt (NIZA), Joost Bos (NIZA, journalist) en Bart Luirink (hoofdredacteur ZAM-magazine, correspondent in Johannesburg radio 1, bekende van Van Dis). In het researchproces zijn hierin Jan van Friesland, Bart Luirink en Esther Gaarlandt richtinggevend geweest. Op basis van hun bijeenkomsten werd Adriaan van Dis gevraagd naar zijn ideeën over de hierin aangedragen onderwerpen. Uitvoerend producente Ilja Willems (Kanakna) en regisseur Hans Pool (aangedragen door Kanakna, werkzaam voor de VPRO) zijn daarbij ook aanwezig geweest tijdens de bijeenkomst waarin de definitieve onderwerpen werden geselecteerd.
De meeste leden die deel uitmaakten van het redactieproces zijn als correspondent en journalist verbonden aan het NIZA . Bart Luirink is oprichter en hoofdredacteur van het voormalig aan het NIZA gelieerde africamagazine ZAM. Ilja Willems heeft echter voornamelijk reis- en realityprogramma’s geproduceerd – waaronder een televisieprogramma over de ook in VAN DIS IN AFRIKA voorkomende Zulu-bevolking - en kende daardoor zuidelijk Afrika vanuit een ander oogpunt. Het voor toeristen gebouwde Zuludorp dat Van Dis bezocht, alsmede de Mozambiquaanse rapper MC Roger die werd geportretteerd, illustreren haar inhoudelijke bijdrage.
Esther Gaarlandt startte in December 2006 met deskresearch. Bart Luirink en Joost Bos werden in Januari 2007 aangetrokken. Eind Februari zijn de onderwerpen vastgezet, Ilja Willems is tenslotte in Mei naar Zuid-Afrika gegaan voor voorgesprekken met de personen en locatieresearch. Deze reis is met name gemaakt om te onderzoeken welke locaties en personen tv-geniek zijn. Inhoudelijke voorgesprekken zijn op dat moment al gevoerd door lokale researchers die onder de hoede van Bart Luirink stonden. Het script is na deze voorgesprekken geschreven door Ilja Willems. De onderwerpen moesten als totaalnarratief volgens de logische continuïteit van een reis aan elkaar worden gelinkt. In enkele gevallen zijn, om die reden, in het programma voorkomende ‘toevallige ontmoetingen’ voorgeproduceerd. De Zimbabwaanse politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt, vormde zo een brug tussen het item over bordercrossing aan de grens tussen Zimbabwe en Zuid-Afrika en het item over de werkomstandigheden in de mijnen bij Rustenburg.
Tijdens het draaiproces maakte het team gebruik van een lokale researcher die updates of aanvullingen op de in Nederland vergaarde informatie kon bespreken met Van Dis. Dit gebeurde o.a aan de hand van recente kranteberichten. Dit gegeven is onder andere terug te zien in de afleverering over Kwazulu-Natal en Durban, waarin Van Dis een volkspopulaire krant koopt en hieruit de artikelen over verkrachting en moord langs gaat en optelt. Minder zichtbaar komt dit terug in de actuele benoeming van de situatie die heeft geleid tot een protest in Kaapstad waarop Van Dis bij toeval stuit, tijdens een reis met huishoudster Francis in de eerste aflevering.
Tenslotte vormde Adriaan van Dis in eigen persoon een voor het programma essentiële inhoudelijke bron. Dit betreft niet alleen de voorkennis die Van Dis al bezit over het gebied en de onderwerpen (op grond van deze persoonlijke kennis zijn de onderwerpen in het programma immers geselecteerd), maar ook de literatuurresearch die hij ten tijde van de draaiperiode zelfstandig heeft gedaan. Voorafgaand aan elk interview met een publiek leider of bekend auteur, las hij zijn of haar meest recente of belangrijkste publicatie. Daarnaast bracht Van Dis nog een tiental in onderwerp gelieerde boeken mee op reis vanuit Nederland. In het programma wordt hier kort naar verwezen, bijvoorbeeld wanneer Van Dis wachtend op de ontvangst door het hoofd van de bevrijdingsbeweging SWAPO in Namibië, informeert of de met hem mee gekomen Nederlandse ambassadeur ook ‘zijn boek heeft gelezen’. Ilja Willems bevestigde dat Van Dis vele avonden en nachten lezend heeft doorgebracht als voorbereiding op diverse interviews.

'''Productie: samenwerking, productiekaders & draaiproces.'''
VAN DIS IN AFRIKA is een VPRO-serie, gecoproduceerd door televisieproductiebedrijf Kanakna. Van Dis was in een recent verleden als televisie gastheer gelieerd aan de VPRO, onder meer met het programma ‘HIER IS…ADRIAAN VAN DIS’ (1983-1992, VPRO). Kanakna is met het voorstel voor de serie gekomen en heeft hiervoor de VPRO benaderd. Samenwerking met een publieke omroep heeft als consequentie dat het beschikbaar gestelde budget klein is en dus de productietijd zo kort mogelijk wordt gehouden. De ervaring met buitenlandproducties waarover Kanakna beschikt, vormde voor de VPRO het belangrijkste motief om deze samenwerking aan te gaan. Dit was het beginpunt voor een in het televisieklimaat vrij atypisch te noemen samenwerking tussen een sterk inhoudgerichte publieke omroep en bij uitstek format gerichte commerciële omroep.
Kanakna is een commercieel productiebedrijf, bekend van programma’s als PEKING EXPRESS en JAMIE’S KITCHEN. Het bedrijf werkt volgens het reality-format. Dit impliceert een specifieke programmadramaturgie en productiebenadering. Op dramaturgisch niveau betekent dit het construeren van een verhaal aan de hand van zgn. dynamizers. In de woorden van Ilja Willems gaat het in deze om ‘het creëren van dusdanige omstandigheden, die ervoor zorgen dat een hoofdpersoon heel blij wordt, heel verdrietig -, of van zijn stuk is’. Wat het filmen betreft, betekent dit ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Deze benadering is grotendeels overgenomen bij VAN DIS IN AFRIKA, dat in het produceren ervan voor Ilja Willems niet anders was dan bij de andere producties die Kanakna uitbrengt. Op grond van ‘een uitgewerkt beeld van wat er in het eindproduct te zien moet zijn’, is er een format voor de afleveringen opgesteld. De reality-benadering, die bij uitstek focust op de belevingswereld van een hoofdpersonage, komt aan het eind van deze paragraaf nog uitgebreid aan de orde, wanneer ik dieper in zal gaan op de invulling van twee elementen die voor een grote mate bepalend zijn voor het specifieke karakter van VAN DIS IN AFRIKA : de ingebouwde toevalsfactor en de persoonlijke relatie van de protagonist, hier Adriaan van Dis, tot het onderwerp.
De serie is in zeven achtereenvolgende weken gedraaid én er is zuinig gedraaid: negenenveertig draaidagen van acht uur (392 uur in totaal) leverde 130 uur aan film op. De kleine filmploeg bestond uit vijf tot zes personen: regisseur Hans Pool (regie, camera én geluid), uitvoerend producente Ilja Willems, een lokale researcher, een lokale tolk of producent en Adriaan van Dis. Naar gelang het onderwerp, gingen Joost Bos (Orania, Namibie) of Bart Luirink (Zuid-Afrika) mee. Het karakter van deze ploegsamenstelling is bijzonder te noemen, op grond van het feit dat de afzonderlijke leden aanzienlijk van achtergrond en leeftijd verschillen. Dit zorgde voor continue gesprekken en discussies onderweg, zo vertelde Ilja Willems. Van Dis zei in het interview in ZAM-magazine, dat gedeeltelijk over de televisieserie gaat:

‘Ik reisde met een Nederlandse equipe die de helft jonger was dan ik. Wisten zij veel. Maar: nieuwsgierig, veel vragen stellen. Na een paar dagen zie iemand al: “Wat doen die blanken hier eigenlijk? Moet je ze zien in die dikke auto’s, in hun villa’s achter schaamteloos hoge muren. De zee in!” En ik maar uitleggen over Jan van Riebeeck en op tekeningen aangeven hoe de Bantu-sprekende volken oorspronkelijk uit het hart van Afrika naar het dunbevolkte zuiden
trokken’ (19) .

Bart Luirink vertelde lachend dat cameraman Willem van der Linde al op de eerste dag aan Van Dis zei, dat hij ‘eigenlijk nooit boeken leest’ en Ilja Willems hield een vooral een scherp oog voor het decor tijdens het draaiproces. Regisseur Hans Pool bracht daarnaast Van Dis af en toe bewust – maar effectief - uit balans. Bart Luirink illustreerde deze effectiviteit aan de hand van een interruptie die Hans Pool maakte tijdens gesprekken en interviews die Van Dis hield. De op intellectuele diepte ingestelde Van Dis, kreeg tijdens een interview met Chissano de opdracht van Hans Pool: ‘vraag hem eens waarom hij het steeds over ‘wij’ heeft’. Na het gepassioneerd beantwoorden van deze op het oog basale vraag werd Chissano ‘een stuk opener en losser’. De filmploeg behield zo een bundeling uiteenlopende perspectieven, die meer of minder zichtbaar hebben doorgewerkt in de onderwerpbenadering.
Iedere avond nam Hans Pool voor de camera met Adriaan van Dis gedurende een kwartier de gebeurtenissen van die dag door. Aan de hand van deze reflectie volgde een gesprek met de hele ploeg over de afgelopen en de volgende dag, waarin werd besproken hoe onderwerpen op grond van de informatie die dag verdere invulling konden krijgen. Met de hier opgezette strategie voor de komende interviews, bezoeken en gesprekken eindigde elke draaidag. De reflecties zijn als vast item gebruikt in de afleveringen.
In het selecteren van het decor van de gesprekken en interviews, is zo veel mogelijk gebruik gemaakt van locaties waarbinnen de personen als handelende subjecten optreden. ‘Je wilt een blanke Zuid-Afrikaan natuurlijk dadels rapend op een plantage zien’, was in deze de verwoording van Ilja Willems. Uitzonderingen werden gemaakt voor sterk informatieve interviews, zoals bij auteur Allister Sparks, vanwege de ruis die een aandachttrekkende omgeving zou bieden aan de televisiekijker die zijn verhaal wil volgen. Maar ook hier geldt, dat een decor minstens aantrekkelijk moet zijn. Hoe keuzes hier rondom inhoudelijk doorwerken in een aflevering, illustreert Bart Luirink als volgt:

‘Moeletsi Mbeki wordt nu vooral gereresenteerd als directeur van Endemol ZA. Dit was eigenlijk alleen als decor bedoeld: even iets van de soap. Maar dan het verhaal over hoe het zo mis kon gaan met de black empowerment. Moeletsi wist hiervan tot in detail wie omgekocht is, met welk bedrag, op welk moment. Dit had veel inzicht kunnen geven in hoe dat opereert. Maar het is gesneuveld bij de eindmontage. Ilja (Willems,red.) en Hans (De Clerq, red.) vonden het een moeilijk verhaal. Adriaan heeft nachten gedacht over hoe dit in de montage te brengen is, maar het bleek niet mogelijk,want de lijn in de montage was al uitgezet. Uiteindelijk is er daar toch gekozen voor Allister Sparks: het decor was (een grote tuin voor zijn villa, red.) was interessanter.’

In het geval van de aflevering ‘Nieuwe Verhoudingen’, die onder andere in Johannesburg speelde, heeft de keuze voor decor het aangehouden thema zelfs op een andere manier ingevuld, dan vooraf door de redactie is besproken. Een goed verhaal laat zich toch minder goed visualiseren, zeker wanneer het onderwerp geweld betreft. Bart Luirink schetst de situatie:

‘In Johannesburg vormen de camerasystemen van de Carlton Tower het meest tv-genieke deel, maar eigenlijk was de ‘maakbaarheid van de samenleving’ daar inzet van het programma. Het maakbaarheidsgegeven kan goed worden geïllustreerd door de drie fasen die de Carlton Tower is doorgegaan, maar dit wordt maar heel kort aangetipt. De beelden van de schietpartij zijn van 6 jaar terug. De directeur wil natuurlijk ook dat zijn bedrijf goed in beeld komt. Van Dis reageert er natuurlijk op. Maar het verhaal is juist, dat zoiets nu nog maar één keer in plaats van tien keer per dag gebeurt. Door de manier waarop het nu getoond is, valt de ontwikkeling die er gemaakt is weg. (…) Het blijft moeilijk, want geweld is ook iets waar je naar wilt kijken.

'''De component ‘toeval’ binnen VAN DIS IN AFRIKA.'''
Met de belevingscomponent van Van Dis als voornaamste peiler voor de serie, staat niet het onderwerp afzonderlijk, maar de interactie tussen Van Dis en het onderwerp voorop. Toeval, of de schijn van toeval (zie de ‘voorgeproduceerde’ politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt in de serie) intensiveert het idee van actualiteit bij de kijker. De interactie lijkt hierdoor versterkt. Het toevalskarakter van VAN DIS IN AFRIKA vormt een bewust ingebouwd element in de productie. Dit toevalselement is voor een aanzienlijk deel bepalend voor de soort ontmoetingen en de verscheidenheid aan ontmoetingen, die plaatshebben in de televisieserie. In onderstaande alinea’s zal ik deze factor benoemen binnen de domeinen van de conceptvorming, de research- & redactiebenadering en het draaiproces.

-Toeval als ingebouwde factor in het concept.
Zoals eerder aangegeven, is de structuur van elke aflevering opgebouwd rond een gegeven aantal diepte interviews van intellectueel formaat zowel als van grotere verhalen. Daaromheen worden in de aflevering korte ontmoetingen en bezoeken gemonteerd. Van deze items is het grootste deel niet voorgeproduceerd. Dit zijn locaties of mensen die de filmploeg op hun reis tegenkomt. Het korte gesprek van Van Dis met de straatjongen in Namibië, is één van die toevalsitems. Het is het fragment waarnaar televisiekijkers die een brief schreven aan Adriaan van Dis in grote getalen verwezen, om hun sympathie voor de serie en vaak zelfs ‘respect’ voor Van Dis als protagonist te verwoorden.
Ook langere items zijn uitlopers van deze ‘strategie’. Zo resulteerde een ontmoeting in een Duitse bar in Namibië, in een korte trip met een Nederlandse Namibier naar diens Afrikaanse zwager. Deze pacht een hakkenbar bij de voormalig Nederlandse entrepreneur. De entrepreneur wijst tijdens het bezoek nog even op een supermarkt op de achtergrond, die sinds kort wordt beheerd en bezocht door zwarte Namibiers. Het is een gegeven dat doorheen de hele serie wordt vernoemd, maar dat telkens in beeld ontbreekt: de opkomst van de zwarte middenstanders. Bij toeval verschijnt dit beeld dan toch in een glimp aan de kijker.

-Toeval als onderdeel van de researchbenadering.
Naast de in het format ingebouwde vrijheid om ter plekke gesprekken en gebeurtenissen te laten ontstaan en te filmen, is er ook ruimte voor redactionele adhoc beslissingen. Zo is de sloppenwijk op een oude begraafplaats, waar Van Dis kort spreekt met een werkloze jonge man in zijn woning en wordt aangesproken door een HIV-positieve jonge moeder met baby, een locatie waarover Ilja Willems hoorde spreken tijdens productiewerkzaamheden gedurende de opnames. In een ander geval is het een losse opmerking van een lokale researcher die tot een onderwerpitem leidt: op de vraag naar de algemene stand van zaken in Mozambique, zei hij ‘we hebben op het moment zo’n hype: een rapper die populair is in het land met ‘food en versace for the people’. Een kort interview met deze rapper is het openingsfragment van de aflevering over Mozambique geworden. Met zijn oorbellen, bril en versace-kleding is hij volgens Ilja Willems binnen het programma de belichaming geworden van de ‘nieuwe’ Mozambiquanen.

-Toeval als inzet bij het draaiproces.
Gedurende de zeven weken dat de filmploeg in Zuidelijk Afrika rondtrok, is er in de meeste gevallen overnacht in pensions of bed and breakfast voorzieningen. Het is bewust zo gekozen, om ‘dicht bij de lokale bevolking te kunnen zijn en zo geestelijk en emotioneel bij het onderwerp te blijven’ . Die accommodaties worden, zo vertelt Ilja Willems, vaak gerund door Zuid-Afrikanen, Zimbabwanen of Engelsen die tijdens de apartheid naar zo’n plaats zijn gekomen: ‘die mensen hebben een verhaal’. Het item waarin Van Dis Zuid-Afrikaanse poëzie reciteert met pensionhoudster Mama Lo komt voort uit deze accommodatiekeuze.
Zoals eerder vernoemd, bestaat er de voorkeur om personen handelend te laten optreden in het programma. In het geval van oud-president van Mozambique Chissano, was een uitspraak in het stroeve voorgesprek dat Ilja Willems met hem deed, bepalend. Aangezien Chissano over zichzelf zei ‘Ik ben een man van het volk, ik wil geen standbeeld. Alle wegen en bruggen die je ziet, dat zijn mijn standbeelden’, kon ze hem overhalen ook daadwerkelijk met hen de wijken in te gaan. Eenmaal op straat gekomen, spreken twee Chinese bankinvesteerders Chissano aan. Een kort gesprek over de reden van hun komst naar Mozambique en de goedlopende economische samenwerking tussen China en Afrika, volgt. Het is een onverwachte verbreding van het perspectief dat de aflevering geeft op de opbloei van Mozambique, die uit de keuze om Chissano in de dynamiek van het straatleven te portretteren voortrolt.

'''De component ‘persoonlijkheid’ binnen VAN DIS IN AFRIKA'''

-De persoon Adriaan Van Dis als uitgangspunt in het concept.
Gezien het feit dat de persoon Adriaan van Dis uitgangspunt is van het totale programma format, is deze component in relatie tot het concept al besproken in de voorafgaande paragraaf. Naast het gegeven dat personen en locaties uit zijn eerdere verblijf en reisverhalen opnieuw worden opgezocht, werd er ook gebruik gemaakt van een aanvangsstrategie om de relatie tussen de persoon Van Dis en de thematiek te intensiveren. De opnames van Van Dis in Afrika begonnen niet voordat er een juiste mindset bij Van Dis was gecreëerd: op de eerste dag reisde de equipe 1400 km aan één stuk, om Van Dis het reisgevoel te laten krijgen. In een autorit van Oostkaap naar Kaapstad zou je het gevoel krijgen, het hele land door te trekken. Ilja Willems motiveerde deze strategie als volgt:

‘Je moet het stof in je oren voelen, je moet het land doorademen, er doorheen geracet hebben, om met hart en ziel over het verscheurde land te kunnen praten’

De investering loonde, aldus Willems: ‘Hij had het gevoel al weken weg te zijn’.
De strategie onderstreept het idee van de focus op de beleving van Van Dis, als essentieel element in het programmaconcept.
Van Dis is een auteur en gepassioneerd literatuurliefhebber: zijn beleving van Zuidelijk Afrika is daarmee ook een literaire beleving. Vanuit dit oogpunt is ervoor gekozen per aflevering ten minste één auteur te portretteren.

-De persoonlijkheid Van Dis als element in de researchbenadering.
Vanuit het reality-gegeven van de Dynamizers, werden er een aantal items geselecteerd, die niet overeenkwamen met de interesses van Van Dis. Deze elementen werden, anticiperend op de beleving ervan bij van Van Dis, toegevoegd aan het script of ter plekke tijdens het draaien ingebouwd. Het voor toeristen gebouwde zulu-dorp waar Van Dis overnachtte, was één van die ‘dynamizers’. Ilja Willems zegt hierover:

‘Toen was hij daar en hij vond het vreselijk. “Ik wil hier helemaal niet zijn!”, zei hij. Dus draaien: dat is een emotie die hij erbij heeft en die is heel goed overgekomen. Uiteindelijk zag hij ook wel in dat het een bizarre situatie was en dat hij daar misschien iets over kon zeggen.’

Het streven naar uiteenlopende belevingen bij de hoofdpersoon Van Dis, lijkt gelijk op te gaan met het opvoeren van nieuwe thematische invalshoeken binnen de aflevering.

-De ‘factor’ Van Dis in het draaiproces.
Opnieuw speelt hier een reality-gegeven: ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Op de allereerste dag dat er gedraaid werd volgde de cameraman Van Dis naar de begraafplaats van Steve Biko, waar hij op eigen gelegenheid even wilde gaan kijken. Op de grafsteen van Biko vindt Van Dis een klein notitieboekje met daarin de handgeschreven woorden ‘shine, shine, shine’. Deze gebeurtenis, mét de ontroering die dit oplevert, is verwerkt in de eerste aflevering. De focus op de beleving van Van Dis als structurerend narratief, geeft de cameraman gedurende het draaiproces een andere motivatie om vanuit te filmen, dan in het geval van een minder protagonist-gerichte onderwerpbenadering. De vrijheid om vanuit te filmen is zelfs groter: de onderwerpen staan in het totale narratief ten dienste van de hoofdpersoon Van Dis. Dit maakt de afhankelijkheid van de onderwerpen, personen en locaties in tv-genieke en inhoudelijke zin minder groot. Wanneer de begraafplaats van Biko niets meer dan een zakelijke grafsteen in een net aangeharkt perkje blijkt, is er altijd nog Van Dis die de ontroering opvoert langs het boekje dat hij vindt.
De focus op de intensiteit van de interactie tussen Van Dis en de personen die hij ontmoet is inmiddels benoemd. Van Dis draagt hier als persoonlijkheid sterk aan bij, op grond van het feit dat hij veel van de talen in de onderwerpgebieden vloeiend kan spreken, inclusief een aantal basiswoorden uit het dialect van de Kwe-Kuh, een traditionele clan die in de serie wordt bezocht. Ilja Willems onderschreef het belang van deze taalschat, in het gegeven dat dit ‘hele directe contacten oplevert’. Ook de brede culturele en sociaal-maatschappelijke kennis van Zuidelijk Afrika die Van Dis bezit en waar vanuit hij mensen aanspreekt, werkt als essentiële katalysator in het gesprek. Dit kan variëren van een korte scherts naar rijke blanke Zuid-Afrikaners bij een tankstation, over het feit dat ze alleen in Zuid-Afrika zo met hun boot over de weg mogen en van het benoemen van een cakeje dat wordt gegeten met een jonge zwarte vrouwelijke accountant als afkomstig van de boerentraditie, tot het eerder vernoemde gezamenlijk opdragen van een Zuid-Afrikaans gedicht met pensionhoudster Mama Lo.
Het karakter van de gesprekken en ontmoetingen komt direct voort uit de persoonlijkheid van Van Dis. Bart Luirink zegt hierover:

‘Wat zo geprezen wordt in de serie, is het gemak waarmee hij iedereen aanspreekt. Wanneer je de zwarte accountant kunt laten zeggen, dat ze zich niet thuis voelt in de wijk omdat er ‘teveel witten wonen’, ben je een groot vakman. (…) Dat je als blanke achter de schermen kunt kijken bij de macht, criticus kan zijn, is natuurlijk onmogelijk. Er bestaat een uiterst getroubleerde situatie tussen hier en dáár. Een voorbeeld: Van Dis sprak met iemand in Natal die AIDS kan genezen. Hij kon haar niet interviewen, zei: hoe kan ik gelijkwaardig zijn, als ik hier niets tegenin kan brengen?. Ilja en Hans waren vóór. Ze zeiden: ‘Dit is hun cultuur’. Maar Adriaan wil mensen niet benaderen vanuit een apologetische houding. Maar door deze mensen tegen te spreken is de kans groot, dat ze zich niet openen in het gesprek. Het blijft lastig.’

Bij een aantal ontmoetingen lukt het Van Dis een open gesprekssfeer te creëren, juist door stereotype denkbeelden uit te spreken. Nadat Van Dis de hand heeft geschud van een terughoudende Jori Nkosi, vraagt hij: ‘En, zie ik eruit als een echte Hollander? De jonge voormalig vrijheidsrebel en muzikant met Pan-Afrikaans ideaal, lacht om deze opmerking en vertelt waarom dat hij nog altijd het idee heeft ‘te moeten vechten voor de vrijheid, ook na de vrijheidsverklaring’. Juist het gezamenlijk vaststellen van deze ongelijkheid in gesprek, maakt hier een gelijkwaardiger communicatie mogelijk. Ook dit gegeven ligt in de lijn met de weigering van Van Dis, om een apologetische houding aan te nemen tegenover de mensen die hij ontmoet. Het toevertrouwen van minder gewenste feiten die betrekking hebben op de relatie tussen de twee gesprekspartners vanuit hun lidmaatschap van een bevolkingsgroep, is iets, dat de beleefdheid overschrijdt. De persoonlijkheid van Van Dis als katalysator in het gesprek, heeft hiermee direct inhoudelijk effect binnen de serie.

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Van Dis in Afrika - productiebenadering

2010-04-08T13:26:59Z

Fdhaas:

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

'''Karakterisering van de productiebenadering op basis van interviews met Ilja Willems (uitvoerend producent Kanakna) en Bart Luirink (researcher/redacteur Van Dis in Afrika en hoofdredacteur ZAM magazine)'''

bron: scriptie 'What comes around, goes around' (student: Floor de Haas, MA Film- en Televisiewetenschappen Universiteit v Utrecht (2008))

VAN DIS IN AFRIKA

Benaderingwijze van personen, onderwerpen en locaties.

'''Concept en opbouw van de serie'''
Dat het om zeven afleveringen van 50 minuten zou gaan, stond al vast voordat er een inhoudelijke lijn voor de serie werd gevonden. De afleveringlengte van 50 minuten is gekozen vanwege de gangbare tijdslots bij de publieke omroep: een langer of korter durende aflevering is moeilijk te plaatsen binnen de aangehouden televisieprogrammering. De serielengte van zeven afleveringen werd bepaald op grond van budgettaire redenen.
Bart Luirink heeft het volgende statement geschreven over de inhoudelijke lijn van de serie:

‘Zuidelijk Afrika als het laboratorium voor het samenleven van mensen uit de eerste en derde wereld.’

Hoewel dit – vreemd genoeg - niet uit het statement naar voren komt, spreekt uit de titel VAN DIS IN AFRIKA, dat de serie in hoge mate draait om de persoon Adriaan van Dis. Deze keert vijftien jaar na zijn verblijf weer terug naar Zuid-Afrika. Er is voor gekozen de eerste aflevering te beginnen met een persoon en een locatie die gelieerd zijn aan Van Dis’ ervaring. Van Dis ontmoet de huishoudster van het logement waar hij verbleef, ten tijde van zijn studie Zuid-Afrikaans. De huishoudster woont in Williamstown, in een streek waar de belangrijkste leiders en vrijheidsstrijders van Zuid-Afrika zijn geboren: Mandela, Steve Biko en huidig president van Zuid-Afrika Thabo Mbeki. Dit wordt kort en alleen in de persoon van Steve Biko uitgelicht en vormt in het klein een symbolisch begin voor de inhoudelijke lijn van de serie. Met huishoudster Francis reist Van Dis naar Kaapstad, zijn oude studie- en Francis’ voormalige werkstad. De titel van de aflevering gegeven vanuit het perspectief van Van Dis: ‘Weerzien met Zuid-Afrika’. De locatie van de laatste aflevering is eveneens gekozen vanuit de biografie van Van Dis: Mozambique is het land dat hij een aantal keren heeft bezocht, nadat hij de toegang tot Zuid-Afrika kreeg ontzegd door het ANC.
Per aflevering staat een subthema en een regio centraal. Om hieraan invulling te geven werd gezocht naar mensen die zowel een link hebben naar het heden als naar het verleden. De gesprekken in de serie moeten zowel de vorige als de nieuwe generatie representeren. Vijf afleveringen worden besteed aan Zuid-Afrika, resp. de locaties Kaapstad & Oostkaap, Kwazulu Natal en het hierin gelegen Durban, Johannesburg & Soweto, Orania & Bloemfontein, en het grensgebied bij Zimbabwe, Rustenburg & Johannesburg. De overige twee afleveringen spelen in Namibie en Mozambique. De landen Zuid-Afrika, Namibie en Mozambique zijn tot onderwerp gekozen, omdat Van Dis deze landen heeft bezocht en in zijn boeken In Afrika (1991) en Het beloofde land (1990), heeft beschreven. Elk subthema wordt ingevuld aan de hand van één persoon ‘die het intellectuele niveau van Adriaan van Dis heeft’, 1 á 2 mensen die ‘een mooi verhaal kunnen vertellen’ over het onderwerp en korte ontmoetingen hieromheen. Het subthema wordt gerepresenteerd langs personen en locaties. Begraafplaatsen, een sloppenwijk, Soweto, Little India in Durban en de mijnen van Rustenburg zijn voorbeelden van onderwerpen waarbij een locatie - en niet een ontmoeting - als uitgangspunt wordt genomen.
De opbouw van de serie in afleveringen is bepaald door de vaststaande eerste en laatste aflevering en daartussen het idee van een aanééngesloten reis.

'''Research/redactie -benadering & -samenstelling'''
De redactie van VAN DIS IN AFRIKA bestond uit 6 leden: voormalig interim-directeur van Kanakna Hans de Clerq, huidig Kanakna-directeur Gert van Kerkhove, Vpro-eindredacteur Jan van Friesland en researchers Esther Gaarlandt (NIZA), Joost Bos (NIZA, journalist) en Bart Luirink (hoofdredacteur ZAM-magazine, correspondent in Johannesburg radio 1, bekende van Van Dis). In het researchproces zijn hierin Jan van Friesland, Bart Luirink en Esther Gaarlandt richtinggevend geweest. Op basis van hun bijeenkomsten werd Adriaan van Dis gevraagd naar zijn ideeën over de hierin aangedragen onderwerpen. Uitvoerend producente Ilja Willems (Kanakna) en regisseur Hans Pool (aangedragen door Kanakna, werkzaam voor de VPRO) zijn daarbij ook aanwezig geweest tijdens de bijeenkomst waarin de definitieve onderwerpen werden geselecteerd.
De meeste leden die deel uitmaakten van het redactieproces zijn als correspondent en journalist verbonden aan het NIZA . Bart Luirink is oprichter en hoofdredacteur van het voormalig aan het NIZA gelieerde africamagazine ZAM. Ilja Willems heeft echter voornamelijk reis- en realityprogramma’s geproduceerd – waaronder een televisieprogramma over de ook in VAN DIS IN AFRIKA voorkomende Zulu-bevolking - en kende daardoor zuidelijk Afrika vanuit een ander oogpunt. Het voor toeristen gebouwde Zuludorp dat Van Dis bezocht, alsmede de Mozambiquaanse rapper MC Roger die werd geportretteerd, illustreren haar inhoudelijke bijdrage.
Esther Gaarlandt startte in December 2006 met deskresearch. Bart Luirink en Joost Bos werden in Januari 2007 aangetrokken. Eind Februari zijn de onderwerpen vastgezet, Ilja Willems is tenslotte in Mei naar Zuid-Afrika gegaan voor voorgesprekken met de personen en locatieresearch. Deze reis is met name gemaakt om te onderzoeken welke locaties en personen tv-geniek zijn. Inhoudelijke voorgesprekken zijn op dat moment al gevoerd door lokale researchers die onder de hoede van Bart Luirink stonden. Het script is na deze voorgesprekken geschreven door Ilja Willems. De onderwerpen moesten als totaalnarratief volgens de logische continuïteit van een reis aan elkaar worden gelinkt. In enkele gevallen zijn, om die reden, in het programma voorkomende ‘toevallige ontmoetingen’ voorgeproduceerd. De Zimbabwaanse politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt, vormde zo een brug tussen het item over bordercrossing aan de grens tussen Zimbabwe en Zuid-Afrika en het item over de werkomstandigheden in de mijnen bij Rustenburg.
Tijdens het draaiproces maakte het team gebruik van een lokale researcher die updates of aanvullingen op de in Nederland vergaarde informatie kon bespreken met Van Dis. Dit gebeurde o.a aan de hand van recente kranteberichten. Dit gegeven is onder andere terug te zien in de afleverering over Kwazulu-Natal en Durban, waarin Van Dis een volkspopulaire krant koopt en hieruit de artikelen over verkrachting en moord langs gaat en optelt. Minder zichtbaar komt dit terug in de actuele benoeming van de situatie die heeft geleid tot een protest in Kaapstad waarop Van Dis bij toeval stuit, tijdens een reis met huishoudster Francis in de eerste aflevering.
Tenslotte vormde Adriaan van Dis in eigen persoon een voor het programma essentiële inhoudelijke bron. Dit betreft niet alleen de voorkennis die Van Dis al bezit over het gebied en de onderwerpen (op grond van deze persoonlijke kennis zijn de onderwerpen in het programma immers geselecteerd), maar ook de literatuurresearch die hij ten tijde van de draaiperiode zelfstandig heeft gedaan. Voorafgaand aan elk interview met een publiek leider of bekend auteur, las hij zijn of haar meest recente of belangrijkste publicatie. Daarnaast bracht Van Dis nog een tiental in onderwerp gelieerde boeken mee op reis vanuit Nederland. In het programma wordt hier kort naar verwezen, bijvoorbeeld wanneer Van Dis wachtend op de ontvangst door het hoofd van de bevrijdingsbeweging SWAPO in Namibië, informeert of de met hem mee gekomen Nederlandse ambassadeur ook ‘zijn boek heeft gelezen’. Ilja Willems bevestigde dat Van Dis vele avonden en nachten lezend heeft doorgebracht als voorbereiding op diverse interviews.

'''Productie: samenwerking, productiekaders & draaiproces.'''
VAN DIS IN AFRIKA is een VPRO-serie, gecoproduceerd door televisieproductiebedrijf Kanakna. Van Dis was in een recent verleden als televisie gastheer gelieerd aan de VPRO, onder meer met het programma ‘HIER IS…ADRIAAN VAN DIS’ (1983-1992, VPRO). Kanakna is met het voorstel voor de serie gekomen en heeft hiervoor de VPRO benaderd. Samenwerking met een publieke omroep heeft als consequentie dat het beschikbaar gestelde budget klein is en dus de productietijd zo kort mogelijk wordt gehouden. De ervaring met buitenlandproducties waarover Kanakna beschikt, vormde voor de VPRO het belangrijkste motief om deze samenwerking aan te gaan. Dit was het beginpunt voor een in het televisieklimaat vrij atypisch te noemen samenwerking tussen een sterk inhoudgerichte publieke omroep en bij uitstek format gerichte commerciële omroep.
Kanakna is een commercieel productiebedrijf, bekend van programma’s als PEKING EXPRESS en JAMIE’S KITCHEN. Het bedrijf werkt volgens het reality-format. Dit impliceert een specifieke programmadramaturgie en productiebenadering. Op dramaturgisch niveau betekent dit het construeren van een verhaal aan de hand van zgn. dynamizers. In de woorden van Ilja Willems gaat het in deze om ‘het creëren van dusdanige omstandigheden, die ervoor zorgen dat een hoofdpersoon heel blij wordt, heel verdrietig -, of van zijn stuk is’. Wat het filmen betreft, betekent dit ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Deze benadering is grotendeels overgenomen bij VAN DIS IN AFRIKA, dat in het produceren ervan voor Ilja Willems niet anders was dan bij de andere producties die Kanakna uitbrengt. Op grond van ‘een uitgewerkt beeld van wat er in het eindproduct te zien moet zijn’, is er een format voor de afleveringen opgesteld. De reality-benadering, die bij uitstek focust op de belevingswereld van een hoofdpersonage, komt aan het eind van deze paragraaf nog uitgebreid aan de orde, wanneer ik dieper in zal gaan op de invulling van twee elementen die voor een grote mate bepalend zijn voor het specifieke karakter van VAN DIS IN AFRIKA : de ingebouwde toevalsfactor en de persoonlijke relatie van de protagonist, hier Adriaan van Dis, tot het onderwerp.
De serie is in zeven achtereenvolgende weken gedraaid én er is zuinig gedraaid: negenenveertig draaidagen van acht uur (392 uur in totaal) leverde 130 uur aan film op. De kleine filmploeg bestond uit vijf tot zes personen: regisseur Hans Pool (regie, camera én geluid), uitvoerend producente Ilja Willems, een lokale researcher, een lokale tolk of producent en Adriaan van Dis. Naar gelang het onderwerp, gingen Joost Bos (Orania, Namibie) of Bart Luirink (Zuid-Afrika) mee. Het karakter van deze ploegsamenstelling is bijzonder te noemen, op grond van het feit dat de afzonderlijke leden aanzienlijk van achtergrond en leeftijd verschillen. Dit zorgde voor continue gesprekken en discussies onderweg, zo vertelde Ilja Willems. Van Dis zei in het interview in ZAM-magazine, dat gedeeltelijk over de televisieserie gaat:

‘Ik reisde met een Nederlandse equipe die de helft jonger was dan ik. Wisten zij veel. Maar: nieuwsgierig, veel vragen stellen. Na een paar dagen zie iemand al: “Wat doen die blanken hier eigenlijk? Moet je ze zien in die dikke auto’s, in hun villa’s achter schaamteloos hoge muren. De zee in!” En ik maar uitleggen over Jan van Riebeeck en op tekeningen aangeven hoe de Bantu-sprekende volken oorspronkelijk uit het hart van Afrika naar het dunbevolkte zuiden
trokken’ (19) .

Bart Luirink vertelde lachend dat cameraman Willem van der Linde al op de eerste dag aan Van Dis zei, dat hij ‘eigenlijk nooit boeken leest’ en Ilja Willems hield een vooral een scherp oog voor het decor tijdens het draaiproces. Regisseur Hans Pool bracht daarnaast Van Dis af en toe bewust – maar effectief - uit balans. Bart Luirink illustreerde deze effectiviteit aan de hand van een interruptie die Hans Pool maakte tijdens gesprekken en interviews die Van Dis hield. De op intellectuele diepte ingestelde Van Dis, kreeg tijdens een interview met Chissano de opdracht van Hans Pool: ‘vraag hem eens waarom hij het steeds over ‘wij’ heeft’. Na het gepassioneerd beantwoorden van deze op het oog basale vraag werd Chissano ‘een stuk opener en losser’. De filmploeg behield zo een bundeling uiteenlopende perspectieven, die meer of minder zichtbaar hebben doorgewerkt in de onderwerpbenadering.
Iedere avond nam Hans Pool voor de camera met Adriaan van Dis gedurende een kwartier de gebeurtenissen van die dag door. Aan de hand van deze reflectie volgde een gesprek met de hele ploeg over de afgelopen en de volgende dag, waarin werd besproken hoe onderwerpen op grond van de informatie die dag verdere invulling konden krijgen. Met de hier opgezette strategie voor de komende interviews, bezoeken en gesprekken eindigde elke draaidag. De reflecties zijn als vast item gebruikt in de afleveringen.
In het selecteren van het decor van de gesprekken en interviews, is zo veel mogelijk gebruik gemaakt van locaties waarbinnen de personen als handelende subjecten optreden. ‘Je wilt een blanke Zuid-Afrikaan natuurlijk dadels rapend op een plantage zien’, was in deze de verwoording van Ilja Willems. Uitzonderingen werden gemaakt voor sterk informatieve interviews, zoals bij auteur Allister Sparks, vanwege de ruis die een aandachttrekkende omgeving zou bieden aan de televisiekijker die zijn verhaal wil volgen. Maar ook hier geldt, dat een decor minstens aantrekkelijk moet zijn. Hoe keuzes hier rondom inhoudelijk doorwerken in een aflevering, illustreert Bart Luirink als volgt:

‘Moeletsi Mbeki wordt nu vooral gereresenteerd als directeur van Endemol ZA. Dit was eigenlijk alleen als decor bedoeld: even iets van de soap. Maar dan het verhaal over hoe het zo mis kon gaan met de black empowerment. Moeletsi wist hiervan tot in detail wie omgekocht is, met welk bedrag, op welk moment. Dit had veel inzicht kunnen geven in hoe dat opereert. Maar het is gesneuveld bij de eindmontage. Ilja (Willems,red.) en Hans (De Clerq, red.) vonden het een moeilijk verhaal. Adriaan heeft nachten gedacht over hoe dit in de montage te brengen is, maar het bleek niet mogelijk,want de lijn in de montage was al uitgezet. Uiteindelijk is er daar toch gekozen voor Allister Sparks: het decor was (een grote tuin voor zijn villa, red.) was interessanter.’

In het geval van de aflevering ‘Nieuwe Verhoudingen’, die onder andere in Johannesburg speelde, heeft de keuze voor decor het aangehouden thema zelfs op een andere manier ingevuld, dan vooraf door de redactie is besproken. Een goed verhaal laat zich toch minder goed visualiseren, zeker wanneer het onderwerp geweld betreft. Bart Luirink schetst de situatie:

‘In Johannesburg vormen de camerasystemen van de Carlton Tower het meest tv-genieke deel, maar eigenlijk was de ‘maakbaarheid van de samenleving’ daar inzet van het programma. Het maakbaarheidsgegeven kan goed worden geïllustreerd door de drie fasen die de Carlton Tower is doorgegaan, maar dit wordt maar heel kort aangetipt. De beelden van de schietpartij zijn van 6 jaar terug. De directeur wil natuurlijk ook dat zijn bedrijf goed in beeld komt. Van Dis reageert er natuurlijk op. Maar het verhaal is juist, dat zoiets nu nog maar één keer in plaats van tien keer per dag gebeurt. Door de manier waarop het nu getoond is, valt de ontwikkeling die er gemaakt is weg. (…) Het blijft moeilijk, want geweld is ook iets waar je naar wilt kijken.

'''De component ‘toeval’ binnen VAN DIS IN AFRIKA.'''
Met de belevingscomponent van Van Dis als voornaamste peiler voor de serie, staat niet het onderwerp afzonderlijk, maar de interactie tussen Van Dis en het onderwerp voorop. Toeval, of de schijn van toeval (zie de ‘voorgeproduceerde’ politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt in de serie) intensiveert het idee van actualiteit bij de kijker. De interactie lijkt hierdoor versterkt. Het toevalskarakter van VAN DIS IN AFRIKA vormt een bewust ingebouwd element in de productie. Dit toevalselement is voor een aanzienlijk deel bepalend voor de soort ontmoetingen en de verscheidenheid aan ontmoetingen, die plaatshebben in de televisieserie. In onderstaande alinea’s zal ik deze factor benoemen binnen de domeinen van de conceptvorming, de research- & redactiebenadering en het draaiproces.

-Toeval als ingebouwde factor in het concept.
Zoals eerder aangegeven, is de structuur van elke aflevering opgebouwd rond een gegeven aantal diepte interviews van intellectueel formaat zowel als van grotere verhalen. Daaromheen worden in de aflevering korte ontmoetingen en bezoeken gemonteerd. Van deze items is het grootste deel niet voorgeproduceerd. Dit zijn locaties of mensen die de filmploeg op hun reis tegenkomt. Het korte gesprek van Van Dis met de straatjongen in Namibië, is één van die toevalsitems. Het is het fragment waarnaar televisiekijkers die een brief schreven aan Adriaan van Dis in grote getalen verwezen, om hun sympathie voor de serie en vaak zelfs ‘respect’ voor Van Dis als protagonist te verwoorden.
Ook langere items zijn uitlopers van deze ‘strategie’. Zo resulteerde een ontmoeting in een Duitse bar in Namibië, in een korte trip met een Nederlandse Namibier naar diens Afrikaanse zwager. Deze pacht een hakkenbar bij de voormalig Nederlandse entrepreneur. De entrepreneur wijst tijdens het bezoek nog even op een supermarkt op de achtergrond, die sinds kort wordt beheerd en bezocht door zwarte Namibiers. Het is een gegeven dat doorheen de hele serie wordt vernoemd, maar dat telkens in beeld ontbreekt: de opkomst van de zwarte middenstanders. Bij toeval verschijnt dit beeld dan toch in een glimp aan de kijker.

-Toeval als onderdeel van de researchbenadering.
Naast de in het format ingebouwde vrijheid om ter plekke gesprekken en gebeurtenissen te laten ontstaan en te filmen, is er ook ruimte voor redactionele adhoc beslissingen. Zo is de sloppenwijk op een oude begraafplaats, waar Van Dis kort spreekt met een werkloze jonge man in zijn woning en wordt aangesproken door een HIV-positieve jonge moeder met baby, een locatie waarover Ilja Willems hoorde spreken tijdens productiewerkzaamheden gedurende de opnames. In een ander geval is het een losse opmerking van een lokale researcher die tot een onderwerpitem leidt: op de vraag naar de algemene stand van zaken in Mozambique, zei hij ‘we hebben op het moment zo’n hype: een rapper die populair is in het land met ‘food en versace for the people’. Een kort interview met deze rapper is het openingsfragment van de aflevering over Mozambique geworden. Met zijn oorbellen, bril en versace-kleding is hij volgens Ilja Willems binnen het programma de belichaming geworden van de ‘nieuwe’ Mozambiquanen.

-Toeval als inzet bij het draaiproces.
Gedurende de zeven weken dat de filmploeg in Zuidelijk Afrika rondtrok, is er in de meeste gevallen overnacht in pensions of bed and breakfast voorzieningen. Het is bewust zo gekozen, om ‘dicht bij de lokale bevolking te kunnen zijn en zo geestelijk en emotioneel bij het onderwerp te blijven’ . Die accommodaties worden, zo vertelt Ilja Willems, vaak gerund door Zuid-Afrikanen, Zimbabwanen of Engelsen die tijdens de apartheid naar zo’n plaats zijn gekomen: ‘die mensen hebben een verhaal’. Het item waarin Van Dis Zuid-Afrikaanse poëzie reciteert met pensionhoudster Mama Lo komt voort uit deze accommodatiekeuze.
Zoals eerder vernoemd, bestaat er de voorkeur om personen handelend te laten optreden in het programma. In het geval van oud-president van Mozambique Chissano, was een uitspraak in het stroeve voorgesprek dat Ilja Willems met hem deed, bepalend. Aangezien Chissano over zichzelf zei ‘Ik ben een man van het volk, ik wil geen standbeeld. Alle wegen en bruggen die je ziet, dat zijn mijn standbeelden’, kon ze hem overhalen ook daadwerkelijk met hen de wijken in te gaan. Eenmaal op straat gekomen, spreken twee Chinese bankinvesteerders Chissano aan. Een kort gesprek over de reden van hun komst naar Mozambique en de goedlopende economische samenwerking tussen China en Afrika, volgt. Het is een onverwachte verbreding van het perspectief dat de aflevering geeft op de opbloei van Mozambique, die uit de keuze om Chissano in de dynamiek van het straatleven te portretteren voortrolt.

'''De component ‘persoonlijkheid’ binnen VAN DIS IN AFRIKA'''

-De persoon Adriaan Van Dis als uitgangspunt in het concept.
Gezien het feit dat de persoon Adriaan van Dis uitgangspunt is van het totale programma format, is deze component in relatie tot het concept al besproken in de voorafgaande paragraaf. Naast het gegeven dat personen en locaties uit zijn eerdere verblijf en reisverhalen opnieuw worden opgezocht, werd er ook gebruik gemaakt van een aanvangsstrategie om de relatie tussen de persoon Van Dis en de thematiek te intensiveren. De opnames van Van Dis in Afrika begonnen niet voordat er een juiste mindset bij Van Dis was gecreëerd: op de eerste dag reisde de equipe 1400 km aan één stuk, om Van Dis het reisgevoel te laten krijgen. In een autorit van Oostkaap naar Kaapstad zou je het gevoel krijgen, het hele land door te trekken. Ilja Willems motiveerde deze strategie als volgt:

‘Je moet het stof in je oren voelen, je moet het land doorademen, er doorheen geracet hebben, om met hart en ziel over het verscheurde land te kunnen praten’

De investering loonde, aldus Willems: ‘Hij had het gevoel al weken weg te zijn’.
De strategie onderstreept het idee van de focus op de beleving van Van Dis, als essentieel element in het programmaconcept.
Van Dis is een auteur en gepassioneerd literatuurliefhebber: zijn beleving van Zuidelijk Afrika is daarmee ook een literaire beleving. Vanuit dit oogpunt is ervoor gekozen per aflevering ten minste één auteur te portretteren.

-De persoonlijkheid Van Dis als element in de researchbenadering.
Vanuit het reality-gegeven van de Dynamizers, werden er een aantal items geselecteerd, die niet overeenkwamen met de interesses van Van Dis. Deze elementen werden, anticiperend op de beleving ervan bij van Van Dis, toegevoegd aan het script of ter plekke tijdens het draaien ingebouwd. Het voor toeristen gebouwde zulu-dorp waar Van Dis overnachtte, was één van die ‘dynamizers’. Ilja Willems zegt hierover:

‘Toen was hij daar en hij vond het vreselijk. “Ik wil hier helemaal niet zijn!”, zei hij. Dus draaien: dat is een emotie die hij erbij heeft en die is heel goed overgekomen. Uiteindelijk zag hij ook wel in dat het een bizarre situatie was en dat hij daar misschien iets over kon zeggen.’

Het streven naar uiteenlopende belevingen bij de hoofdpersoon Van Dis, lijkt gelijk op te gaan met het opvoeren van nieuwe thematische invalshoeken binnen de aflevering.

-De ‘factor’ Van Dis in het draaiproces.
Opnieuw speelt hier een reality-gegeven: ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Op de allereerste dag dat er gedraaid werd volgde de cameraman Van Dis naar de begraafplaats van Steve Biko, waar hij op eigen gelegenheid even wilde gaan kijken. Op de grafsteen van Biko vindt Van Dis een klein notitieboekje met daarin de handgeschreven woorden ‘shine, shine, shine’. Deze gebeurtenis, mét de ontroering die dit oplevert, is verwerkt in de eerste aflevering. De focus op de beleving van Van Dis als structurerend narratief, geeft de cameraman gedurende het draaiproces een andere motivatie om vanuit te filmen, dan in het geval van een minder protagonist-gerichte onderwerpbenadering. De vrijheid om vanuit te filmen is zelfs groter: de onderwerpen staan in het totale narratief ten dienste van de hoofdpersoon Van Dis. Dit maakt de afhankelijkheid van de onderwerpen, personen en locaties in tv-genieke en inhoudelijke zin minder groot. Wanneer de begraafplaats van Biko niets meer dan een zakelijke grafsteen in een net aangeharkt perkje blijkt, is er altijd nog Van Dis die de ontroering opvoert langs het boekje dat hij vindt.
De focus op de intensiteit van de interactie tussen Van Dis en de personen die hij ontmoet is inmiddels benoemd. Van Dis draagt hier als persoonlijkheid sterk aan bij, op grond van het feit dat hij veel van de talen in de onderwerpgebieden vloeiend kan spreken, inclusief een aantal basiswoorden uit het dialect van de Kwe-Kuh, een traditionele clan die in de serie wordt bezocht. Ilja Willems onderschreef het belang van deze taalschat, in het gegeven dat dit ‘hele directe contacten oplevert’. Ook de brede culturele en sociaal-maatschappelijke kennis van Zuidelijk Afrika die Van Dis bezit en waar vanuit hij mensen aanspreekt, werkt als essentiële katalysator in het gesprek. Dit kan variëren van een korte scherts naar rijke blanke Zuid-Afrikaners bij een tankstation, over het feit dat ze alleen in Zuid-Afrika zo met hun boot over de weg mogen en van het benoemen van een cakeje dat wordt gegeten met een jonge zwarte vrouwelijke accountant als afkomstig van de boerentraditie, tot het eerder vernoemde gezamenlijk opdragen van een Zuid-Afrikaans gedicht met pensionhoudster Mama Lo.
Het karakter van de gesprekken en ontmoetingen komt direct voort uit de persoonlijkheid van Van Dis. Bart Luirink zegt hierover:

‘Wat zo geprezen wordt in de serie, is het gemak waarmee hij iedereen aanspreekt. Wanneer je de zwarte accountant kunt laten zeggen, dat ze zich niet thuis voelt in de wijk omdat er ‘teveel witten wonen’, ben je een groot vakman. (…) Dat je als blanke achter de schermen kunt kijken bij de macht, criticus kan zijn, is natuurlijk onmogelijk. Er bestaat een uiterst getroubleerde situatie tussen hier en dáár. Een voorbeeld: Van Dis sprak met iemand in Natal die AIDS kan genezen. Hij kon haar niet interviewen, zei: hoe kan ik gelijkwaardig zijn, als ik hier niets tegenin kan brengen?. Ilja en Hans waren vóór. Ze zeiden: ‘Dit is hun cultuur’. Maar Adriaan wil mensen niet benaderen vanuit een apologetische houding. Maar door deze mensen tegen te spreken is de kans groot, dat ze zich niet openen in het gesprek. Het blijft lastig.’

Bij een aantal ontmoetingen lukt het Van Dis een open gesprekssfeer te creëren, juist door stereotype denkbeelden uit te spreken. Nadat Van Dis de hand heeft geschud van een terughoudende Jori Nkosi, vraagt hij: ‘En, zie ik eruit als een echte Hollander? De jonge voormalig vrijheidsrebel en muzikant met Pan-Afrikaans ideaal, lacht over deze opmerking en vertelt waarom dat hij nog altijd het idee heeft ‘te moeten vechten voor de vrijheid, ook na de vrijheidsverklaring’. Juist het gezamenlijk vaststellen van deze ongelijkheid in gesprek, maakt hier een gelijkwaardiger communicatie mogelijk. Ook dit gegeven ligt in de lijn met de weigering van Van Dis, om een apologetische houding aan te nemen tegenover de mensen die hij ontmoet. Het toevertrouwen van minder gewenste feiten die betrekking hebben op de relatie tussen de twee gesprekspartners vanuit hun lidmaatschap van een bevolkingsgroep, is iets, dat de beleefdheid overschrijdt. De persoonlijkheid van Van Dis als katalysator in het gesprek, heeft hiermee direct inhoudelijk effect binnen de serie.

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Sporen uit het oosten - productiebenadering

2010-04-08T13:24:45Z

Fdhaas:

[[Sporen uit het oosten|Terug naar productiebeschrijving]]

'''Productiebenadering van de serie [[Sporen uit het oosten]], samengesteld op basis van een interview met regisseur/producer Rob Hof'''

Bron: scriptie 'What goes around, comes around' (student Floor de Haas, MA film- en televisiewetenschap UvU)

'''SPOREN UIT HET OOSTEN'''

'''Concept en opbouw van de serie'''
In het concept van SPOREN UIT HET OOSTEN ging het aanvankelijk om acht afleveringen van dertig minuten. ‘Te weinig plek voor al die mensen en verhalen en daarbij zijn er per land eigen thema’s. Je kunt Cambodja en Vietnam niet bij elkaar zetten.’, zegt Rob Hof in het interview dat ik met hem hield op 14 Juni. ‘Het zijn dertien afleveringen van 50 minuten geworden’. De afleveringlengte volgt de logica van de tijdslots bij de publieke omroep. De serielengte is voor een deel bepaald door het het drieëntwintigtal aaneengesloten landen lopend vanaf Cambodja langs de Zuidelijke rand van Azië en vervolgens via het Midden-Oosten en Turkije naar de Balkan. Met uitzondering van Irak, suggereert de serie daarmee een aaneengesloten reis over het Aziatische continent, beginnend bij Cambodja en eindigend in Kroatië. Waar een gekozen centraal thema karakteriserend lijkt voor meerdere opéénvolgende landen, zijn deze landen in één aflevering opgenomen.
Het inhoudelijke vertrekpunt voor de serie benoemd Hof als volgt: ‘hoe is de instelling tegenover de ‘grotere wereld’ in andere werelddelen dan Europa en de VS?’ Zoals in de inleiding benoemd, vormen ‘de gewone mensen’ het onderwerp voor deze serie, als contrast voor de ‘beelden uit journaals en tv-reportages die westerlingen kennen’ . De keuze om Azië tot onderwerp te nemen, maakte Hof vanuit het idee dat alle grote beschavingen en religies hieruit afkomstig zijn en dat er sprake is van snel veranderende samenlevingen. De vraag die in iedere aflevering terug komt en die daarmee hoofdthema van de serie vormt, is de volgende:

‘Hoe ga je om met de snelle modernisering? Wat zijn de gevolgen voor tradities, verwachtingen, het leven en de toekomst?’

De afleveringen van SPOREN UIT HET OOSTEN beslaan een treinreis van Rob Hof van grens tot grens. In de meeste gevallen is dit een reis door één land, maar een aantal afleveringen vormen hierop een uitzondering. Rob Hof motiveert deze keuze vanuit de opvatting dat in deze gevallen ‘dezelfde thema’s spelen’. Ter illustratie: bij Syrie en Jordanie is dit het thema van ‘de grote vijand, Israel en Amerika’, bij Turkije en de Balkan is er het thema van een verenigd Europa en wat betreft Burma en Bangladesh, betreft het in beide gevallen een totalitair regime.
Het deel van Turkije dat op het Europese continent ligt, Kroatië, Macedonië en Servië worden in de serie geplaatst onder de gezamenlijke noemer ‘Balkan’. Dit gegeven refereert naar de totaalselectie van landen op basis van het geografische grondgebied waarin zij liggen. Het Balkan gebied wordt in deze serie gerepresenteerd als overgangsgebied tussen Azië en Europa.
Per aflevering schreef Rob Hof een statement. Vanuit dit statement stelt hij associatief vragen tijdens de ontmoetingen die hij heeft. De thematiek en daaruit voortkomende statements die Hof als vertrekpunt bij iedere aflevering neemt, zijn per definitie subjectief, aldus de filmmaker:

‘ De thematische insteek komt altijd vanuit een persoonlijke ervaring. Het is telkens weer dezelfde vraag stellen: wat valt mij het meeste op aan dit land, wat is eigenlijk mijn vraag hier?’

Een voorbeeld in deze, is de aflevering over Maleisië, met het centrale thema ‘Kennis is het begin’. Hof weet dat Maleisie in de laatste jaren sterk gegroeid is, mede onder de leiding van voormalig premier Mahathir, die educatie tot speerpunt van het landelijke beleid heeft gemaakt. De rol van kennis in het leven en het voorbeeld dat Mahathir stelt, zijn aldus het onderwerp van gesprek in deze aflevering.
Per aflevering wordt er een thema uitgelicht aan de hand van gesprekken door Rob Hof met een aantal van zijn medereizigers in de trein. Daarbij worden er in elke aflevering drie tot vier aan het thema refererende ‘buitenverhalen’ geweven. Dit zijn korte reportages of interviewitems op locatie in het land. Hof zet deze buitenverhalen in, met als doel inhoudelijke verdieping te geven enerzijds en anderzijds, om de kijker letterlijk te ‘verlossen’ van de claustrofobische trein, die het prominente decor vormt binnen de serie. ‘Daarna verlang je weer terug naar de trein’, zegt Hof. In de buitenverhalen worden zowel officiële publieksfiguren geportretteerd, als burgers. In alle gevallen geven de verhalen die de personen opvoeren, een breder perspectief op de centrale thematiek.
De keuze voor de trein als hoofddecor is gebaseerd op uiteenlopende motieven, zo laat hij weten in het interview in …. :

‘Ik merkte, dat zodra de trein zich in beweging zet, de coupé, het balkon, de slaapwagen vrijplaatsen voor spel en optreden, gesprek en discussie worden. De locatie is realistisch want door de ramen is het landschap te zien waar het alledaagse leven zich afspeelt. (..) Er is geen vervreemding. Bij een volgende halteplaats stapt de reiziger de werkelijkheid weer binnen. Maar in de trein is er plots ruimte voor onbevangenheid en openhartigheid. Passagiers zijn passanten – ‘ships that pass in the night’. Alle ontmoetingen zijn toevallig. (..) De trein nodigt uit tot vertrouwelijkheid omdat reizigers anoniem zijn en dat kunnen blijven als ze daar de voorkeur aan geven. De trein nodigt uit tot meeluisteren. Daagt wie zich niet inhouden kan uit om te reageren. Vragen staan vrij. De trein moedigt aan om de reiziger te laten reflecteren op komen en gaan, vroeger en nu, recente ervaringen en verwachtingen van de toekomst. Als filmmaker word ik niet gezien als de representant van de informatiemaatschappij, maar ben ik niet meer dan een toevallige nieuwsgierige reisgenoot. Geen enkele gespreksgenoot heeft voor de treinreis een statement voorbereid. Niemand heeft plankenkoorts omdat er iets bijzonders verwacht wordt.’

Het mag als evident verondersteld worden, dat de keuze voor dit decor bepalend is voor het type narratief dat in de serie centraal staat. Hof benoemt dit in bovengenoemd interview als volgt:

‘De noodzaak om een arrangement te construeren ontbreekt. Daarom spreekt het vanzelf, dat niet op voorhand de zakelijke verhoudingen of de politieke ontwikkelingen, maar de persoonlijke lotgevallen onderwerp van de gesprekken met de medereizigers zijn.’

'''Research / redactie –benadering en -samenstelling.'''
Gabi Wojtiniak heeft, als vaste researcher van Rob Hof, gedurende een kleine twee jaar de research en buitenproductie van SPOREN UIT HET OOSTEN gedaan. Ze werkte hierin intensief samen met de Duitse coproducent en omroep ARD. Het ARD beschikt over correspondenten in elk land dat in SPOREN UIT HET OOSTEN tot onderwerp is gesteld. Via de lokale journalistieke organisaties waarmee de correspondenten in contact staan, is gezocht naar potentiële ‘buitenverhalen’ voor de serie. Van ongeveer tien verhalen, die langs voorgesprekken door Gabi Wojtiniak worden verzameld, worden er vijf tot zes verfilmd. Hiervan worden er vier in de aflevering gebruikt. Het aan de aflevering gelieerde thema vormt een algemeen vertrekpunt voor de selectie van items, maar de basis waarop deze voor de serie geselecteerd, ligt in ‘de mate van authenticiteit van het verhaal’, aldus Hof. Naar Hof’s persoonlijke interesse is de onderliggende thematiek in deze verhalen steeds opnieuw ‘hoe ga je verder?’. ‘Het betreft dus bij uitstek geen journalistieke ‘wie-wat-waar-waarom-wanneer’ verhalen’, zo stelt de filmmaker.
De selectie van de personen voor de treinverhalen is volledig berust op intuïtie. Hof kiest de personen met wie hij een gesprek aangaat in de trein, op basis van hun voorkomen. ‘Je ziet de gezichten, je ziet het verhaal: meestal klopt dat’, zegt hij hierover. Soms focust hij in het selecteren op bepaalde groepen mensen, zoals hij dat deed in Iran, waar – gelinkt aan de thematiek van de stille revolutie tegen het Ayatollahbewind – vooral jongeren de focus krijgen. Van de vijftien tot dertig interviews van gemiddeld twee uur, worden er ongeveer vijftien gedurende twee minuten opgenomen in de aflevering.

'''Productie: de samenwerking, de productiekaders en het draaiproces.'''
SPOREN UIT HET OOSTEN is geproduceerd in een samenwerking met de Boeddhistische Omroep Stichting, de Organisatie Hindoe Media, de Nederlandse Moslim Omroep, de Joodse Omroep en de NCRV. Daarbij zijn de Duitse ARD, de Bayerische Rundfunk, het Oostenrijkse ORF en vijf kleine Europese omroepen bij de serie betrokken als coproducent. De samenwerking met de vijf omroepen is symbolisch te noemen. Rob Hof zei hierover: ‘Ik wilde met vijf verschillende bloedgroepen werken, we laten immers in de serie ook vijf grote wereldreligies zien. Het geeft een signaal af. De netcoördinatie wilde dat ook bereiken.’ De eindredactie, die per aflevering werd gevoerd door de aan deze aflevering gelieerde publieke omroep, heeft geen noemenswaardige inhoudelijke rol gehad bij de totstandkoming van de serie.
De serie is in 260 dagen - verspreid over twee jaar – opgenomen. Per aflevering van 50 minuten was er vijftig tot zestig uur aan filmmateriaal. De filmploeg bestond uit één vaste camera-, en geluidsman van Rob Hof, een tolk en Rob Hof zelf. De rol van de tolk tijdens het filmen in de trein, is essentieel: de tolk moet de gespreksbenadering van Hof feilloos aanvoelen om de voor de serie passende verhalen van de treinreizigers naar boven te krijgen. In een gesprek tussen Hof en een reiziger wordt niet simultaan vertaald door de tolk. Hof beschikt in de meeste gevallen over een basale kennis van de gesproken taal en reageert op wat er gezegd wordt vanuit de steekwoorden die hij opvangt. De tolk let op wat er gezegd wordt en geeft af en toe terug naar de filmmaker ‘of het gesprek nog spannend is’. ‘Een simultaanvertaling zou iedereen doodslaan’, zegt Hof. Hij vervolgt:

‘Ik zie gewoon ‘hoe is de sfeer’. Je krijgt ook bodylanguage. Je ziet of iemand graag verteld, niet bang is. Ik reageer als een half blinde, half dove, maar met bijzondere alertheid, des te meer op de hele mimiek. (..) Zoals ik zie aan een gezicht: dit en dit achter zich, dit en dit beroep. Je ziet gewoon wat iemand als bagage achter zich heeft, als iemand ingehouden is of pijn heeft door iets wat er gebeurt.’

Belangrijk voor Hof is dat er een open en ontspannen sfeer ontstaat, die mensen overhaalt ‘hun eigen verhaal te vertellen’:
‘Ik hoor het allemaal aan. Ik ga ook niet in discussie. Je bent een verhalenverteller. En die verhalen, die moet je zo goed mogelijk proberen te krijgen. Ik wil mensen hun verhaal laten vertellen, hoe zij tegen de zaak aankijken. (…) Af en toe stuur je door je verwondering uit te spreken of een ander gezichtspunt voor te stellen, zonder aan het gezichtspunt van de persoon te twijfelen. (..) Als je dit journalistiek doet, wordt het een hele andere sfeer, dan gaat het erom de ander wel eens even ter verantwoording te roepen. De verhalen die wij hebben zijn authentiek.’

Tijdens de introductie vertelt Rob Hof aan de reiziger met welk project hij bezig is en waarom hij dat doet. Vaak vertelt hij over de gesprekken die hij met andere reizigers in het land heeft gehad, om te eindigen met een vraag of opmerking die het thema raakt. Meestal is dit, zo vertelt Hof, iets als: ‘hoe gaan we nu met elkaar om?’ of ‘het verandert snel..’. Soms is de verwijzing naar het thema concreter: in Maleisië vernoemde de filmmaker in enkele gevallen zelf oud-premier Mahathir tijdens het introductiegesprek.
Bij thuiskomst in Nederland worden de gesprekken vertaald. Wanneer de selectie van gespreksfragmenten voor een aflevering inhoudelijk te summier is, vliegt de ploeg opnieuw naar het land. Maleisië is zo drie keer bezocht voor de treinopnames.
De buitenverhalen worden los van de treinopnames gedraaid, ergens in de maanden hierna. Aansluitend op de focus op de persoonlijke verhalen in de totale serie, wordt er hierbij gezocht naar decors die deel uitmaken van het alledaagse leven van de geportretteerde personen en sterk linken met het onderwerp van gesprek. Zo wordt een jonge bedrijfsdirecteur uit de India aflevering waarin het centrale thema ‘de snel veranderende samenleving en het behouden van een eigen identiteit’ in focus staat, geportretteerd tegen de achtergrond van kantoorgebouwen uit de ICT-stad Bangalore én samen met zijn vrouw en kind in de huiskamer. Een Orthodox Joodse Rabbi uit Bangkok, die een joods ontmoetingscentrum heeft opgericht voor backpackende Israëliërs, wordt geportretteerd in zijn woonkamer, vervolgens autorijdend en oproepend tot Sabbat door de straten van Bangkok en ten laatste in het ontmoetingscentrum. De locaties zijn altijd ondergeschikt aan de persoonlijke verhalen. Ze kunnen hiervan wel een belangrijk deel uitmaken, zoals in het geval van het portret van Sofie, travestiet en bewoonster van een sloppenwijk langs het spoor in Bangkok. Langs een kort verhaal over haar leven en woonsituatie, vernoemt ze de hoeveelheid inwoners van de wijk, hun afkomst en religies. De nadruk blijft in dit geval liggen bij de sociale mentaliteit van de bewoners, die direct gerelateerd wordt aan de bestaande wooncondities.
Locaties worden daarnaast vanuit een symbolische invulling ingezet in de serie. Zo heeft het gesprek met auteur Amos Oz, waarin het Joodse zionisme gerelateerd wordt aan de strijd om hetzelfde grondgebied door uiteenlopende beschavingen gedurende de voorbije eeuwen, plaats in de Nevada woestijn en wordt een stationsplaats eerder in dezelfde aflevering uitgelicht als ‘startpunt van de Joodse nederzetting’.

'''De component ‘toeval’ binnen SPOREN UIT HET OOSTEN.'''

-Toeval als ingebouwde factor in het concept.
Dertig van de vijftig minuten per aflevering, bestaan uit ‘treinverhalen’. Dit element vormt het belangrijkste uitgangspunt en direct ook de toevalscomponent in het concept van SPOREN UIT HET OOSTEN. De gemiddeld vijftien personen die hierin voorkomen zijn niet voorgeproduceerd. Het aanbod van personen hangt mede af van de populariteit van de trein als vervoermiddel in het betreffende land en het gekozen treintraject. Zo lijkt de trein van een grensplaats van Thailand tot aan Bangkok, vol te zitten met plattelandsbewoners, die naar de stad reizen om te gaan werken. De trein in Israel is grotendeels gevuld met in uniform uitgeruste Israëlische jong adolescenten. Dit toevalselement heeft hiermee een aanzienlijke invloed op de inhoudelijke invulling van een centraal gesteld thema. Hof zegt hierover: ‘In een land als India waar iedereen met de trein lijkt te reizen is dit aanbod veel breder en ontstaat er als vanzelf een heel divers portret. In Israel was het harder zoeken om dat voor elkaar te krijgen.’
Naast de personen, zijn ook de achtergrondbeelden bij deze treinverhalen ‘toevallige decors’ van het gesprek. De uiteenlopende interieurs en bezetting van de coupés, zowel als de shots uit de treinramen, vormen de sfeercontext van het totaal van de treinitems in een aflevering. Alleen in het geval van de raamshots van tenten van Palestijnse vluchtelingen in Syrie, is er sprake van een uitzicht dat niet louter sfeerdecor van vertellingen is, maar direct verwijst naar een actuele sociaal-maatschappelijke situatie.
De in de voorgaande paragraaf beschreven interviewmethode is erop gericht het gesprek zo min mogelijk te sturen, vanuit de veronderstelling dat mensen daarbij ‘hun eigen verhaal’ gaan vertellen. De vragen die Hof stelt zijn niet direct en de respons die hij geeft, is met name gericht op de lichaamstaal die hij van de reiziger ontvangt. Zoals eerder aangegeven spreekt Hof zijn subjecten nooit tegen: hoogstens probeert stelt hij hen via zijn tolk een ander uitgangspunt voor. Om de personen over het beoogde thema te laten praten, geeft hij een korte introductie op zijn project en motivatie, met daarbij een omschrijving van voorgaande gesprekken die hij in dat land heeft gehad. Hoewel de verhalen die zodoende door de personen worden verteld, niet een rechtstreeks antwoord zijn op een concrete vraag van Hof, zijn de kaders waarbinnen dit antwoord wordt gegeven al in een vrij bepalende mate gesteld. De reizigers geven hun reactie op Hof’s introductietekst en hiermee ook op verhalen en perspectieven van voorgaande reizigers. Door vervolgens bij de montage een samengesteld fragment van twee minuten uit dit twee uur durende gesprek te construeren, wordt dit toevalselement inhoudelijk aanzienlijk verkleind.

-Toeval als onderdeel van de researchbenadering.
De research voor SPOREN UIT HET OOSTEN betrof alleen de buitenverhalen. Deze zijn in de meeste gevallen voorgeproduceerd. Toeval speelt hierbij nauwelijks een rol. Er is één uitzondering, waarbij Hof aan de hand van verschillende treingesprekken de naam van een monnik hoorde vernoemen, die ‘de drukst bezochte monnik van Cambodja’ moest zijn. Deze monnik, die gedurende de dag op afspraak waardevolle bezittingen van Cambodjanen zegent, is geportretteerd in een buitenverhaal over de aflevering over Cambodja. De focus op de individuele beleving van de geïnterviewde personen in de trein, maakt dat deze informatie zelden concrete aanknopingspunten voor potentiële buitenverhalen biedt.

-Toeval als inzet bij het draaiproces.
Hoewel het concept van SPOREN UIT HET OOSTEN een grote toevalscomponent bezit, is er in het draaiproces zelf niet verder met dit toevalselement gewerkt. Nadat de persoon in de trein zijn of haar toezegging heeft gegeven, wordt dit gesprek op een conventionele manier gefilmd: de persoon wordt geïsoleerd in beeld gebracht, terwijl zij of hij een verhaal vertelt. Er ontstaan hiermee klassieke reizigersportretten. In een aantal uitzonderingen worden er groepsportretten gefilmd: een dochter met vader en moeder, of een viertal samen reizende pelgrims op weg naar de Ganges. Dit is hetzelfde bij de buitenverhalen: de geportretteerde personen worden nooit door iets dat zich buiten de scène bevindt, onderbroken. Ze worden gevolgd in hun handeling – die onderwerp is van gesprek – of vertellen een verhaal in de camera. Een toevallige ontmoeting met een derde persoon is uitgesloten. De factor ‘toeval’ is hiermee in het draaiproces zelf nauwelijks aanwezig.

'''De component ‘persoonlijkheid’ binnen SPOREN UIT HET OOSTEN'''

De persoon Rob Hof als uitgangspunt in het concept.
De hoofdvraag als vertrekpunt van de hele serie, de aangehaalde thema’s en ook de selectie van personen en verhalen: ze zijn allemaal sterk verbonden met de belevingen, interesses en het karakter van de filmmaker zelf. Hof zegt hierover:

‘Ik wil mensen die mij verder helpen bij mijn zoektocht. Het is dus wel degelijk subjectief (..) Het blijft gewoon mijn reis, ik word gewoon gevoed’.

Een aantal geselecteerde personen en buitenverhalen, zijn terug te herleiden tot Hof’s persoonlijke leven. Zijn bezoek aan een aantal jonge Iraniërs thuis ‘had hij altijd al eens willen doen’, zo zegt Hof: ‘ik was er gewoon nieuwsgierig naar’. Ook gaat hij in een buitenverhaal terug naar een fair long hotel in Calcutta, waar hij dertig jaar daarvoor als backpacker verbleef. Hij ontmoet daar de Armeense hotelhoudster Victoria, een bekende van toen. Over deze keuze zegt Hof:

‘…het is een vergelijking met een reis 30 jaar eerder. Ik kwam weer in een fair long hotel, echt zo vergane glorie. Één van mijn eerste ervaringen als middelbare scholier was de track east. Nu is er dat bewustzijn ‘goh we gaan het maken’ heel sterk aanwezig. Dat was iets dat je 30 jaar geleden niet tegenkwam, toen was India synoniem met armoe. Het is een accentje.’

-De persoonlijkheid Rob Hof als element in de researchbenadering.
De buitenverhalen zijn niet zozeer om de persoon Rob Hof heen geproduceerd, maar het staat buiten kijf, dat de persoonlijkheid van Hof bij de selectie van de buitenverhalen doorslaggevend is. Hof heeft telkens zelf een selectie uit de buitenverhalen gemaakt, op grond van wat hij benoemt als ‘de mate van authenticiteit’ van een verhaal. Eisen aan de representativiteit ervan werden alleen gesteld ten opzichte van de thema’s en niet ten opzichte van de maatschappelijke actualiteit. De keuze voor het buitenverhaal over het bedrijfje dat cursussen aanbiedt voor borstversteviging in Bangkok, is gemaakt omdat het een ‘bijzonder verhaal is en mooi linkt aan het thema van globalisme en verwestersing’, aldus Rob Hof. Het totaal aan buitenverhalen is op grond van deze subjectieve criteria een uiterst persoonlijke selectie te noemen.

-De ‘factor’ Rob Hof in het draaiproces.
In de gesprekken met treinreizigers, selecteert Hof naar het fysieke voorkomen van personen. Hof stelt expliciet dat de verhalen die volgen niet alleen interessant moeten zijn, maar dat ze Hof ook emotioneel moeten beroeren:

‘Ik ga niets aan mensen vragen die mijn niet bevallen. (..) Ik moet zin hebben om er mee te praten of ernaar te luisteren.(..) Ik moet het niet alleen interessant vinden, maar ook boeiend – het moet me raken. Dat zit ook in je karakter: ik kan dan toch weer naar mensen die een stap verder willen. Het is mijn interesse in hoe je verder gaat met moeilijke situaties, dat stuur ik, maar verder: ‘vertel het verhaal’

Hof stelt deze houding tegenover zijn subject diametraal tegenover de journalistieke variant: ‘het gaat niet om hoe ik mensen liever zie, zoals bij een journalist’, verduidelijkt hij in ons gesprek.
Tijdens een gesprek reageert hij, zoals eerder gezegd, vooral op de lichaamstaal van zijn gesprekspartner. Het betreft dus Hof’s eigen interpretatie van het samenspel van mimiek, gebaren en stemintonatie, die tijdens het gesprek kaderstellend is voor de respons die Hof geeft op deze personen en daarmee ook voor de interactie die hieruit voortkomt. Hoewel Hof in de serie niet als gesprekspartner zichtbaar is, is zijn rol in deze gesprekken als katalysator van essentieel belang. Toch ziet Hof zichzelf niet als protagonist van de serie. Schertsend zegt hij hierover:

‘Ik ben geen Michael Palin . Ik hoef daar niet pontificaal in beeld te staan. Bij mij staan de mensen centraal.’

[[Sporen uit het oosten|Terug naar productiebeschrijving]]

Sporen uit het oosten - productiebenadering

2010-04-08T13:23:54Z

Fdhaas: Nieuwe pagina aangemaakt met 'Terug naar productiebeschrijving '''Productiebenadering van de serie Sporen uit het oosten, samengesteld op basis van een interview met...'

Sporen uit het oosten

2010-04-08T13:16:35Z

Fdhaas:

{{ Infobox Productie
| periode = 2006
| archief_link = [http://zoeken.beeldengeluid.nl/internet/index.aspx?ChapterID=1164&searchText=Sporenuithetoosten Beeld en Geluid]
| makers = [[#Makers|Makers]]
| achtergrond_info =
| genre = [[:Category:Documentaire|Documentaire]]
| decennia = [[:category:2000-2009|2000-2009]]
| lengte =50'
| trivia =
| medium = televisie
| aanvullende_info = [[Sporen uit het oosten - productiebenadering| productiebenadering]]
| externe_info =
}}

 

===Beschrijving===

Binnen deze dertien afleveringen tellende documentaire voor de televisie maakt [[Rob Hof]] een reis met de trein door drieëntwintig landen. Boeiende verhalen over de verschillende identiteiten en verschillende religies van mensen, die deze landen betrekken komen in deze documentaire naar voren. Een terugkerend thema binnen deze documentaire is hoe gaan deze mensen om met modernisering en globalisering in verband met hun tradities en geloof. De trein blijkt de ideale plaats te zijn om mensen hun mening te laten geven.

===Makers===

Regie [[Rob Hof]]

Camera [[Andrej Kaluza]]

Montage [[Theo Ruben]]

Research [[Gabi Wojtiniak]]

Muziek [[Rob Hauser]]

Commentaarstem [[Lex Bohlmeijer]]

Vertaling en ondertiteling [[Richard Bovelander]], [[Ludmila Gertzen]]

Productie [[Hof Filmproducties]]

Eindredactie [[Chander Mathura]]

[[BOS]]

[[JO]]

[[NMO]]

[[NCRV]]

[[OHM]]

===Achtergrondinformatie===

Op de [http://www.toolkitvoorlichting.nl/html/topic_B956462F-3AE4-426F-BF70-16D5E8416491_A0C0B5CC-B099-48CD-9072-150ECBF858F0_7.htm site van hof Filmproducties] zijn een paar mooie quotes te vinden die gaan over de documentaire [http://www.beeldengeluidwiki.nl/index.php/Sporen_uit_het_oosten Sporen van het Oosten]. Ook is er een boek getiteld ''Sporen uit het Oosten'' met een selectie van de mooiste gesprekken en prachtige foto's te koop.

----

[[category:documentaire]]
[[category:2000-2009]]
[[Category: Productielijst S]]

Van Dis in Afrika - productiebenadering

2010-04-08T13:14:35Z

Fdhaas:

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

'''Karakterisering van de productiebenadering op basis van interviews met Ilja Willems (uitvoerend producent Kanakna) en Bart Luirink (researcher/redacteur Van Dis in Afrika en hoofdredacteur ZAM magazine)'''

bron: scriptie 'What comes around, goes around' (student: Floor de Haas, MA Film- en Televisiewetenschappen Universiteit v Utrecht (2008))

VAN DIS IN AFRIKA

Benaderingwijze van personen, onderwerpen en locaties.

Opbouw in afleveringen:
Dat het om zeven afleveringen van 50 minuten zou gaan, stond al vast voordat er een inhoudelijke lijn voor de serie werd gevonden. De afleveringlengte van 50 minuten is gekozen vanwege de gangbare tijdslots bij de publieke omroep: een langer of korter durende aflevering is moeilijk te plaatsen binnen de aangehouden televisieprogrammering. De serielengte van zeven afleveringen werd bepaald op grond van budgettaire redenen.
Bart Luirink heeft het volgende statement geschreven over de inhoudelijke lijn van de serie:

‘Zuidelijk Afrika als het laboratorium voor het samenleven van mensen uit de eerste en derde wereld.’

Hoewel dit – vreemd genoeg - niet uit het statement naar voren komt, spreekt uit de titel VAN DIS IN AFRIKA, dat de serie in hoge mate draait om de persoon Adriaan van Dis. Deze keert vijftien jaar na zijn verblijf weer terug naar Zuid-Afrika. Er is voor gekozen de eerste aflevering te beginnen met een persoon en een locatie die gelieerd zijn aan Van Dis’ ervaring. Van Dis ontmoet de huishoudster van het logement waar hij verbleef, ten tijde van zijn studie Zuid-Afrikaans. De huishoudster woont in Williamstown, in een streek waar de belangrijkste leiders en vrijheidsstrijders van Zuid-Afrika zijn geboren: Mandela, Steve Biko en huidig president van Zuid-Afrika Thabo Mbeki. Dit wordt kort en alleen in de persoon van Steve Biko uitgelicht en vormt in het klein een symbolisch begin voor de inhoudelijke lijn van de serie. Met huishoudster Francis reist Van Dis naar Kaapstad, zijn oude studie- en Francis’ voormalige werkstad. De titel van de aflevering gegeven vanuit het perspectief van Van Dis: ‘Weerzien met Zuid-Afrika’. De locatie van de laatste aflevering is eveneens gekozen vanuit de biografie van Van Dis: Mozambique is het land dat hij een aantal keren heeft bezocht, nadat hij de toegang tot Zuid-Afrika kreeg ontzegd door het ANC.
Per aflevering staat een subthema en een regio centraal. Om hieraan invulling te geven werd gezocht naar mensen die zowel een link hebben naar het heden als naar het verleden. De gesprekken in de serie moeten zowel de vorige als de nieuwe generatie representeren. Vijf afleveringen worden besteed aan Zuid-Afrika, resp. de locaties Kaapstad & Oostkaap, Kwazulu Natal en het hierin gelegen Durban, Johannesburg & Soweto, Orania & Bloemfontein, en het grensgebied bij Zimbabwe, Rustenburg & Johannesburg. De overige twee afleveringen spelen in Namibie en Mozambique. De landen Zuid-Afrika, Namibie en Mozambique zijn tot onderwerp gekozen, omdat Van Dis deze landen heeft bezocht en in zijn boeken In Afrika (1991) en Het beloofde land (1990), heeft beschreven. Elk subthema wordt ingevuld aan de hand van één persoon ‘die het intellectuele niveau van Adriaan van Dis heeft’, 1 á 2 mensen die ‘een mooi verhaal kunnen vertellen’ over het onderwerp en korte ontmoetingen hieromheen. Het subthema wordt gerepresenteerd langs personen en locaties. Begraafplaatsen, een sloppenwijk, Soweto, Little India in Durban en de mijnen van Rustenburg zijn voorbeelden van onderwerpen waarbij een locatie - en niet een ontmoeting - als uitgangspunt wordt genomen.
De opbouw van de serie in afleveringen is bepaald door de vaststaande eerste en laatste aflevering en daartussen het idee van een aanééngesloten reis.

Research/redactie -benadering & -samenstelling
De redactie van VAN DIS IN AFRIKA bestond uit 6 leden: voormalig interim-directeur van Kanakna Hans de Clerq, huidig Kanakna-directeur Gert van Kerkhove, Vpro-eindredacteur Jan van Friesland en researchers Esther Gaarlandt (NIZA), Joost Bos (NIZA, journalist) en Bart Luirink (hoofdredacteur ZAM-magazine, correspondent in Johannesburg radio 1, bekende van Van Dis). In het researchproces zijn hierin Jan van Friesland, Bart Luirink en Esther Gaarlandt richtinggevend geweest. Op basis van hun bijeenkomsten werd Adriaan van Dis gevraagd naar zijn ideeën over de hierin aangedragen onderwerpen. Uitvoerend producente Ilja Willems (Kanakna) en regisseur Hans Pool (aangedragen door Kanakna, werkzaam voor de VPRO) zijn daarbij ook aanwezig geweest tijdens de bijeenkomst waarin de definitieve onderwerpen werden geselecteerd.
De meeste leden die deel uitmaakten van het redactieproces zijn als correspondent en journalist verbonden aan het NIZA . Bart Luirink is oprichter en hoofdredacteur van het voormalig aan het NIZA gelieerde africamagazine ZAM. Ilja Willems heeft echter voornamelijk reis- en realityprogramma’s geproduceerd – waaronder een televisieprogramma over de ook in VAN DIS IN AFRIKA voorkomende Zulu-bevolking - en kende daardoor zuidelijk Afrika vanuit een ander oogpunt. Het voor toeristen gebouwde Zuludorp dat Van Dis bezocht, alsmede de Mozambiquaanse rapper MC Roger die werd geportretteerd, illustreren haar inhoudelijke bijdrage.
Esther Gaarlandt startte in December 2006 met deskresearch. Bart Luirink en Joost Bos werden in Januari 2007 aangetrokken. Eind Februari zijn de onderwerpen vastgezet, Ilja Willems is tenslotte in Mei naar Zuid-Afrika gegaan voor voorgesprekken met de personen en locatieresearch. Deze reis is met name gemaakt om te onderzoeken welke locaties en personen tv-geniek zijn. Inhoudelijke voorgesprekken zijn op dat moment al gevoerd door lokale researchers die onder de hoede van Bart Luirink stonden. Het script is na deze voorgesprekken geschreven door Ilja Willems. De onderwerpen moesten als totaalnarratief volgens de logische continuïteit van een reis aan elkaar worden gelinkt. In enkele gevallen zijn, om die reden, in het programma voorkomende ‘toevallige ontmoetingen’ voorgeproduceerd. De Zimbabwaanse politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt, vormde zo een brug tussen het item over bordercrossing aan de grens tussen Zimbabwe en Zuid-Afrika en het item over de werkomstandigheden in de mijnen bij Rustenburg.
Tijdens het draaiproces maakte het team gebruik van een lokale researcher die updates of aanvullingen op de in Nederland vergaarde informatie kon bespreken met Van Dis. Dit gebeurde o.a aan de hand van recente kranteberichten. Dit gegeven is onder andere terug te zien in de afleverering over Kwazulu-Natal en Durban, waarin Van Dis een volkspopulaire krant koopt en hieruit de artikelen over verkrachting en moord langs gaat en optelt. Minder zichtbaar komt dit terug in de actuele benoeming van de situatie die heeft geleid tot een protest in Kaapstad waarop Van Dis bij toeval stuit, tijdens een reis met huishoudster Francis in de eerste aflevering.
Tenslotte vormde Adriaan van Dis in eigen persoon een voor het programma essentiële inhoudelijke bron. Dit betreft niet alleen de voorkennis die Van Dis al bezit over het gebied en de onderwerpen (op grond van deze persoonlijke kennis zijn de onderwerpen in het programma immers geselecteerd), maar ook de literatuurresearch die hij ten tijde van de draaiperiode zelfstandig heeft gedaan. Voorafgaand aan elk interview met een publiek leider of bekend auteur, las hij zijn of haar meest recente of belangrijkste publicatie. Daarnaast bracht Van Dis nog een tiental in onderwerp gelieerde boeken mee op reis vanuit Nederland. In het programma wordt hier kort naar verwezen, bijvoorbeeld wanneer Van Dis wachtend op de ontvangst door het hoofd van de bevrijdingsbeweging SWAPO in Namibië, informeert of de met hem mee gekomen Nederlandse ambassadeur ook ‘zijn boek heeft gelezen’. Ilja Willems bevestigde dat Van Dis vele avonden en nachten lezend heeft doorgebracht als voorbereiding op diverse interviews.

Productie: samenwerking, productiekaders & draaiproces.
VAN DIS IN AFRIKA is een VPRO-serie, gecoproduceerd door televisieproductiebedrijf Kanakna. Van Dis was in een recent verleden als televisie gastheer gelieerd aan de VPRO, onder meer met het programma ‘HIER IS…ADRIAAN VAN DIS’ (1983-1992, VPRO). Kanakna is met het voorstel voor de serie gekomen en heeft hiervoor de VPRO benaderd. Samenwerking met een publieke omroep heeft als consequentie dat het beschikbaar gestelde budget klein is en dus de productietijd zo kort mogelijk wordt gehouden. De ervaring met buitenlandproducties waarover Kanakna beschikt, vormde voor de VPRO het belangrijkste motief om deze samenwerking aan te gaan. Dit was het beginpunt voor een in het televisieklimaat vrij atypisch te noemen samenwerking tussen een sterk inhoudgerichte publieke omroep en bij uitstek format gerichte commerciële omroep.
Kanakna is een commercieel productiebedrijf, bekend van programma’s als PEKING EXPRESS en JAMIE’S KITCHEN. Het bedrijf werkt volgens het reality-format. Dit impliceert een specifieke programmadramaturgie en productiebenadering. Op dramaturgisch niveau betekent dit het construeren van een verhaal aan de hand van zgn. dynamizers. In de woorden van Ilja Willems gaat het in deze om ‘het creëren van dusdanige omstandigheden, die ervoor zorgen dat een hoofdpersoon heel blij wordt, heel verdrietig -, of van zijn stuk is’. Wat het filmen betreft, betekent dit ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Deze benadering is grotendeels overgenomen bij VAN DIS IN AFRIKA, dat in het produceren ervan voor Ilja Willems niet anders was dan bij de andere producties die Kanakna uitbrengt. Op grond van ‘een uitgewerkt beeld van wat er in het eindproduct te zien moet zijn’, is er een format voor de afleveringen opgesteld. De reality-benadering, die bij uitstek focust op de belevingswereld van een hoofdpersonage, komt aan het eind van deze paragraaf nog uitgebreid aan de orde, wanneer ik dieper in zal gaan op de invulling van twee elementen die voor een grote mate bepalend zijn voor het specifieke karakter van VAN DIS IN AFRIKA : de ingebouwde toevalsfactor en de persoonlijke relatie van de protagonist, hier Adriaan van Dis, tot het onderwerp.
De serie is in zeven achtereenvolgende weken gedraaid én er is zuinig gedraaid: negenenveertig draaidagen van acht uur (392 uur in totaal) leverde 130 uur aan film op. De kleine filmploeg bestond uit vijf tot zes personen: regisseur Hans Pool (regie, camera én geluid), uitvoerend producente Ilja Willems, een lokale researcher, een lokale tolk of producent en Adriaan van Dis. Naar gelang het onderwerp, gingen Joost Bos (Orania, Namibie) of Bart Luirink (Zuid-Afrika) mee. Het karakter van deze ploegsamenstelling is bijzonder te noemen, op grond van het feit dat de afzonderlijke leden aanzienlijk van achtergrond en leeftijd verschillen. Dit zorgde voor continue gesprekken en discussies onderweg, zo vertelde Ilja Willems. Van Dis zei in het interview in ZAM-magazine, dat gedeeltelijk over de televisieserie gaat:

‘Ik reisde met een Nederlandse equipe die de helft jonger was dan ik. Wisten zij veel. Maar: nieuwsgierig, veel vragen stellen. Na een paar dagen zie iemand al: “Wat doen die blanken hier eigenlijk? Moet je ze zien in die dikke auto’s, in hun villa’s achter schaamteloos hoge muren. De zee in!” En ik maar uitleggen over Jan van Riebeeck en op tekeningen aangeven hoe de Bantu-sprekende volken oorspronkelijk uit het hart van Afrika naar het dunbevolkte zuiden
trokken’ (19) .

Bart Luirink vertelde lachend dat cameraman Willem van der Linde al op de eerste dag aan Van Dis zei, dat hij ‘eigenlijk nooit boeken leest’ en Ilja Willems hield een vooral een scherp oog voor het decor tijdens het draaiproces. Regisseur Hans Pool bracht daarnaast Van Dis af en toe bewust – maar effectief - uit balans. Bart Luirink illustreerde deze effectiviteit aan de hand van een interruptie die Hans Pool maakte tijdens gesprekken en interviews die Van Dis hield. De op intellectuele diepte ingestelde Van Dis, kreeg tijdens een interview met Chissano de opdracht van Hans Pool: ‘vraag hem eens waarom hij het steeds over ‘wij’ heeft’. Na het gepassioneerd beantwoorden van deze op het oog basale vraag werd Chissano ‘een stuk opener en losser’. De filmploeg behield zo een bundeling uiteenlopende perspectieven, die meer of minder zichtbaar hebben doorgewerkt in de onderwerpbenadering.
Iedere avond nam Hans Pool voor de camera met Adriaan van Dis gedurende een kwartier de gebeurtenissen van die dag door. Aan de hand van deze reflectie volgde een gesprek met de hele ploeg over de afgelopen en de volgende dag, waarin werd besproken hoe onderwerpen op grond van de informatie die dag verdere invulling konden krijgen. Met de hier opgezette strategie voor de komende interviews, bezoeken en gesprekken eindigde elke draaidag. De reflecties zijn als vast item gebruikt in de afleveringen.
In het selecteren van het decor van de gesprekken en interviews, is zo veel mogelijk gebruik gemaakt van locaties waarbinnen de personen als handelende subjecten optreden. ‘Je wilt een blanke Zuid-Afrikaan natuurlijk dadels rapend op een plantage zien’, was in deze de verwoording van Ilja Willems. Uitzonderingen werden gemaakt voor sterk informatieve interviews, zoals bij auteur Allister Sparks, vanwege de ruis die een aandachttrekkende omgeving zou bieden aan de televisiekijker die zijn verhaal wil volgen. Maar ook hier geldt, dat een decor minstens aantrekkelijk moet zijn. Hoe keuzes hier rondom inhoudelijk doorwerken in een aflevering, illustreert Bart Luirink als volgt:

‘Moeletsi Mbeki wordt nu vooral gereresenteerd als directeur van Endemol ZA. Dit was eigenlijk alleen als decor bedoeld: even iets van de soap. Maar dan het verhaal over hoe het zo mis kon gaan met de black empowerment. Moeletsi wist hiervan tot in detail wie omgekocht is, met welk bedrag, op welk moment. Dit had veel inzicht kunnen geven in hoe dat opereert. Maar het is gesneuveld bij de eindmontage. Ilja (Willems,red.) en Hans (De Clerq, red.) vonden het een moeilijk verhaal. Adriaan heeft nachten gedacht over hoe dit in de montage te brengen is, maar het bleek niet mogelijk,want de lijn in de montage was al uitgezet. Uiteindelijk is er daar toch gekozen voor Allister Sparks: het decor was (een grote tuin voor zijn villa, red.) was interessanter.’

In het geval van de aflevering ‘Nieuwe Verhoudingen’, die onder andere in Johannesburg speelde, heeft de keuze voor decor het aangehouden thema zelfs op een andere manier ingevuld, dan vooraf door de redactie is besproken. Een goed verhaal laat zich toch minder goed visualiseren, zeker wanneer het onderwerp geweld betreft. Bart Luirink schetst de situatie:

‘In Johannesburg vormen de camerasystemen van de Carlton Tower het meest tv-genieke deel, maar eigenlijk was de ‘maakbaarheid van de samenleving’ daar inzet van het programma. Het maakbaarheidsgegeven kan goed worden geïllustreerd door de drie fasen die de Carlton Tower is doorgegaan, maar dit wordt maar heel kort aangetipt. De beelden van de schietpartij zijn van 6 jaar terug. De directeur wil natuurlijk ook dat zijn bedrijf goed in beeld komt. Van Dis reageert er natuurlijk op. Maar het verhaal is juist, dat zoiets nu nog maar één keer in plaats van tien keer per dag gebeurt. Door de manier waarop het nu getoond is, valt de ontwikkeling die er gemaakt is weg. (…) Het blijft moeilijk, want geweld is ook iets waar je naar wilt kijken.

De component ‘toeval’ binnen VAN DIS IN AFRIKA.
Met de belevingscomponent van Van Dis als voornaamste peiler voor de serie, staat niet het onderwerp afzonderlijk, maar de interactie tussen Van Dis en het onderwerp voorop. Toeval, of de schijn van toeval (zie de ‘voorgeproduceerde’ politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt in de serie) intensiveert het idee van actualiteit bij de kijker. De interactie lijkt hierdoor versterkt. Het toevalskarakter van VAN DIS IN AFRIKA vormt een bewust ingebouwd element in de productie. Dit toevalselement is voor een aanzienlijk deel bepalend voor de soort ontmoetingen en de verscheidenheid aan ontmoetingen, die plaatshebben in de televisieserie. In onderstaande alinea’s zal ik deze factor benoemen binnen de domeinen van de conceptvorming, de research- & redactiebenadering en het draaiproces.

Toeval als ingebouwde factor in het concept.
Zoals eerder aangegeven, is de structuur van elke aflevering opgebouwd rond een gegeven aantal diepte interviews van intellectueel formaat zowel als van grotere verhalen. Daaromheen worden in de aflevering korte ontmoetingen en bezoeken gemonteerd. Van deze items is het grootste deel niet voorgeproduceerd. Dit zijn locaties of mensen die de filmploeg op hun reis tegenkomt. Het korte gesprek van Van Dis met de straatjongen in Namibië, is één van die toevalsitems. Het is het fragment waarnaar televisiekijkers die een brief schreven aan Adriaan van Dis in grote getalen verwezen, om hun sympathie voor de serie en vaak zelfs ‘respect’ voor Van Dis als protagonist te verwoorden.
Ook langere items zijn uitlopers van deze ‘strategie’. Zo resulteerde een ontmoeting in een Duitse bar in Namibië, in een korte trip met een Nederlandse Namibier naar diens Afrikaanse zwager. Deze pacht een hakkenbar bij de voormalig Nederlandse entrepreneur. De entrepreneur wijst tijdens het bezoek nog even op een supermarkt op de achtergrond, die sinds kort wordt beheerd en bezocht door zwarte Namibiers. Het is een gegeven dat doorheen de hele serie wordt vernoemd, maar dat telkens in beeld ontbreekt: de opkomst van de zwarte middenstanders. Bij toeval verschijnt dit beeld dan toch in een glimp aan de kijker.

Toeval als onderdeel van de researchbenadering.
Naast de in het format ingebouwde vrijheid om ter plekke gesprekken en gebeurtenissen te laten ontstaan en te filmen, is er ook ruimte voor redactionele adhoc beslissingen. Zo is de sloppenwijk op een oude begraafplaats, waar Van Dis kort spreekt met een werkloze jonge man in zijn woning en wordt aangesproken door een HIV-positieve jonge moeder met baby, een locatie waarover Ilja Willems hoorde spreken tijdens productiewerkzaamheden gedurende de opnames. In een ander geval is het een losse opmerking van een lokale researcher die tot een onderwerpitem leidt: op de vraag naar de algemene stand van zaken in Mozambique, zei hij ‘we hebben op het moment zo’n hype: een rapper die populair is in het land met ‘food en versace for the people’. Een kort interview met deze rapper is het openingsfragment van de aflevering over Mozambique geworden. Met zijn oorbellen, bril en versace-kleding is hij volgens Ilja Willems binnen het programma de belichaming geworden van de ‘nieuwe’ Mozambiquanen.

Toeval als inzet bij het draaiproces.
Gedurende de zeven weken dat de filmploeg in Zuidelijk Afrika rondtrok, is er in de meeste gevallen overnacht in pensions of bed and breakfast voorzieningen. Het is bewust zo gekozen, om ‘dicht bij de lokale bevolking te kunnen zijn en zo geestelijk en emotioneel bij het onderwerp te blijven’ . Die accommodaties worden, zo vertelt Ilja Willems, vaak gerund door Zuid-Afrikanen, Zimbabwanen of Engelsen die tijdens de apartheid naar zo’n plaats zijn gekomen: ‘die mensen hebben een verhaal’. Het item waarin Van Dis Zuid-Afrikaanse poëzie reciteert met pensionhoudster Mama Lo komt voort uit deze accommodatiekeuze.
Zoals eerder vernoemd, bestaat er de voorkeur om personen handelend te laten optreden in het programma. In het geval van oud-president van Mozambique Chissano, was een uitspraak in het stroeve voorgesprek dat Ilja Willems met hem deed, bepalend. Aangezien Chissano over zichzelf zei ‘Ik ben een man van het volk, ik wil geen standbeeld. Alle wegen en bruggen die je ziet, dat zijn mijn standbeelden’, kon ze hem overhalen ook daadwerkelijk met hen de wijken in te gaan. Eenmaal op straat gekomen, spreken twee Chinese bankinvesteerders Chissano aan. Een kort gesprek over de reden van hun komst naar Mozambique en de goedlopende economische samenwerking tussen China en Afrika, volgt. Het is een onverwachte verbreding van het perspectief dat de aflevering geeft op de opbloei van Mozambique, die uit de keuze om Chissano in de dynamiek van het straatleven te portretteren voortrolt.

De component ‘persoonlijkheid’ binnen VAN DIS IN AFRIKA

De persoon Adriaan Van Dis als uitgangspunt in het concept.
Gezien het feit dat de persoon Adriaan van Dis uitgangspunt is van het totale programma format, is deze component in relatie tot het concept al besproken in de voorafgaande paragraaf. Naast het gegeven dat personen en locaties uit zijn eerdere verblijf en reisverhalen opnieuw worden opgezocht, werd er ook gebruik gemaakt van een aanvangsstrategie om de relatie tussen de persoon Van Dis en de thematiek te intensiveren. De opnames van Van Dis in Afrika begonnen niet voordat er een juiste mindset bij Van Dis was gecreëerd: op de eerste dag reisde de equipe 1400 km aan één stuk, om Van Dis het reisgevoel te laten krijgen. In een autorit van Oostkaap naar Kaapstad zou je het gevoel krijgen, het hele land door te trekken. Ilja Willems motiveerde deze strategie als volgt:

‘Je moet het stof in je oren voelen, je moet het land doorademen, er doorheen geracet hebben, om met hart en ziel over het verscheurde land te kunnen praten’

De investering loonde, aldus Willems: ‘Hij had het gevoel al weken weg te zijn’.
De strategie onderstreept het idee van de focus op de beleving van Van Dis, als essentieel element in het programmaconcept.
Van Dis is een auteur en gepassioneerd literatuurliefhebber: zijn beleving van Zuidelijk Afrika is daarmee ook een literaire beleving. Vanuit dit oogpunt is ervoor gekozen per aflevering ten minste één auteur te portretteren.

De persoonlijkheid Van Dis als element in de researchbenadering.
Vanuit het reality-gegeven van de Dynamizers, werden er een aantal items geselecteerd, die niet overeenkwamen met de interesses van Van Dis. Deze elementen werden, anticiperend op de beleving ervan bij van Van Dis, toegevoegd aan het script of ter plekke tijdens het draaien ingebouwd. Het voor toeristen gebouwde zulu-dorp waar Van Dis overnachtte, was één van die ‘dynamizers’. Ilja Willems zegt hierover:

‘Toen was hij daar en hij vond het vreselijk. “Ik wil hier helemaal niet zijn!”, zei hij. Dus draaien: dat is een emotie die hij erbij heeft en die is heel goed overgekomen. Uiteindelijk zag hij ook wel in dat het een bizarre situatie was en dat hij daar misschien iets over kon zeggen.’

Het streven naar uiteenlopende belevingen bij de hoofdpersoon Van Dis, lijkt gelijk op te gaan met het opvoeren van nieuwe thematische invalshoeken binnen de aflevering.

De ‘factor’ Van Dis in het draaiproces.
Opnieuw speelt hier een reality-gegeven: ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Op de allereerste dag dat er gedraaid werd volgde de cameraman Van Dis naar de begraafplaats van Steve Biko, waar hij op eigen gelegenheid even wilde gaan kijken. Op de grafsteen van Biko vindt Van Dis een klein notitieboekje met daarin de handgeschreven woorden ‘shine, shine, shine’. Deze gebeurtenis, mét de ontroering die dit oplevert, is verwerkt in de eerste aflevering. De focus op de beleving van Van Dis als structurerend narratief, geeft de cameraman gedurende het draaiproces een andere motivatie om vanuit te filmen, dan in het geval van een minder protagonist-gerichte onderwerpbenadering. De vrijheid om vanuit te filmen is zelfs groter: de onderwerpen staan in het totale narratief ten dienste van de hoofdpersoon Van Dis. Dit maakt de afhankelijkheid van de onderwerpen, personen en locaties in tv-genieke en inhoudelijke zin minder groot. Wanneer de begraafplaats van Biko niets meer dan een zakelijke grafsteen in een net aangeharkt perkje blijkt, is er altijd nog Van Dis die de ontroering opvoert langs het boekje dat hij vindt.
De focus op de intensiteit van de interactie tussen Van Dis en de personen die hij ontmoet is inmiddels benoemd. Van Dis draagt hier als persoonlijkheid sterk aan bij, op grond van het feit dat hij veel van de talen in de onderwerpgebieden vloeiend kan spreken, inclusief een aantal basiswoorden uit het dialect van de Kwe-Kuh, een traditionele clan die in de serie wordt bezocht. Ilja Willems onderschreef het belang van deze taalschat, in het gegeven dat dit ‘hele directe contacten oplevert’. Ook de brede culturele en sociaal-maatschappelijke kennis van Zuidelijk Afrika die Van Dis bezit en waar vanuit hij mensen aanspreekt, werkt als essentiële katalysator in het gesprek. Dit kan variëren van een korte scherts naar rijke blanke Zuid-Afrikaners bij een tankstation, over het feit dat ze alleen in Zuid-Afrika zo met hun boot over de weg mogen en van het benoemen van een cakeje dat wordt gegeten met een jonge zwarte vrouwelijke accountant als afkomstig van de boerentraditie, tot het eerder vernoemde gezamenlijk opdragen van een Zuid-Afrikaans gedicht met pensionhoudster Mama Lo.
Het karakter van de gesprekken en ontmoetingen komt direct voort uit de persoonlijkheid van Van Dis. Bart Luirink zegt hierover:

‘Wat zo geprezen wordt in de serie, is het gemak waarmee hij iedereen aanspreekt. Wanneer je de zwarte accountant kunt laten zeggen, dat ze zich niet thuis voelt in de wijk omdat er ‘teveel witten wonen’, ben je een groot vakman. (…) Dat je als blanke achter de schermen kunt kijken bij de macht, criticus kan zijn, is natuurlijk onmogelijk. Er bestaat een uiterst getroubleerde situatie tussen hier en dáár. Een voorbeeld: Van Dis sprak met iemand in Natal die AIDS kan genezen. Hij kon haar niet interviewen, zei: hoe kan ik gelijkwaardig zijn, als ik hier niets tegenin kan brengen?. Ilja en Hans waren vóór. Ze zeiden: ‘Dit is hun cultuur’. Maar Adriaan wil mensen niet benaderen vanuit een apologetische houding. Maar door deze mensen tegen te spreken is de kans groot, dat ze zich niet openen in het gesprek. Het blijft lastig.’

Bij een aantal ontmoetingen lukt het Van Dis een open gesprekssfeer te creëren, juist door stereotype denkbeelden uit te spreken. Nadat Van Dis de hand heeft geschud van een terughoudende Jori Nkosi, vraagt hij: ‘En, zie ik eruit als een echte Hollander? De jonge voormalig vrijheidsrebel en muzikant met Pan-Afrikaans ideaal, lacht over deze opmerking en vertelt waarom dat hij nog altijd het idee heeft ‘te moeten vechten voor de vrijheid, ook na de vrijheidsverklaring’. Juist het gezamenlijk vaststellen van deze ongelijkheid in gesprek, maakt hier een gelijkwaardiger communicatie mogelijk. Ook dit gegeven ligt in de lijn met de weigering van Van Dis, om een apologetische houding aan te nemen tegenover de mensen die hij ontmoet. Het toevertrouwen van minder gewenste feiten die betrekking hebben op de relatie tussen de twee gesprekspartners vanuit hun lidmaatschap van een bevolkingsgroep, is iets, dat de beleefdheid overschrijdt. De persoonlijkheid van Van Dis als katalysator in het gesprek, heeft hiermee direct inhoudelijk effect binnen de serie.

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Van Dis in Afrika - productiebenadering

2010-04-08T13:12:42Z

Fdhaas:

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

'''Karakterisering van de productiebenadering op basis van interviews met Ilja Willems (uitvoerend producent Kanakna) en Bart Luirink (researcher/redacteur Van Dis in Afrika en hoofdredacteur ZAM magazine)'''

bron: scriptie 'What comes around, goes around' (student: Floor de Haas, MA Film- en Televisiewetenschappen Universiteit v Utrecht (2008))

VAN DIS IN AFRIKA

Benaderingwijze van personen, onderwerpen en locaties.

Opbouw in afleveringen:
Dat het om zeven afleveringen van 50 minuten zou gaan, stond al vast voordat er een inhoudelijke lijn voor de serie werd gevonden. De afleveringlengte van 50 minuten is gekozen vanwege de gangbare tijdslots bij de publieke omroep: een langer of korter durende aflevering is moeilijk te plaatsen binnen de aangehouden televisieprogrammering. De serielengte van zeven afleveringen werd bepaald op grond van budgettaire redenen.
Bart Luirink heeft het volgende statement geschreven over de inhoudelijke lijn van de serie:

‘Zuidelijk Afrika als het laboratorium voor het samenleven van mensen uit de eerste en derde wereld.’

Hoewel dit – vreemd genoeg - niet uit het statement naar voren komt, spreekt uit de titel VAN DIS IN AFRIKA, dat de serie in hoge mate draait om de persoon Adriaan van Dis. Deze keert vijftien jaar na zijn verblijf weer terug naar Zuid-Afrika. Er is voor gekozen de eerste aflevering te beginnen met een persoon en een locatie die gelieerd zijn aan Van Dis’ ervaring. Van Dis ontmoet de huishoudster van het logement waar hij verbleef, ten tijde van zijn studie Zuid-Afrikaans. De huishoudster woont in Williamstown, in een streek waar de belangrijkste leiders en vrijheidsstrijders van Zuid-Afrika zijn geboren: Mandela, Steve Biko en huidig president van Zuid-Afrika Thabo Mbeki. Dit wordt kort en alleen in de persoon van Steve Biko uitgelicht en vormt in het klein een symbolisch begin voor de inhoudelijke lijn van de serie. Met huishoudster Francis reist Van Dis naar Kaapstad, zijn oude studie- en Francis’ voormalige werkstad. De titel van de aflevering gegeven vanuit het perspectief van Van Dis: ‘Weerzien met Zuid-Afrika’. De locatie van de laatste aflevering is eveneens gekozen vanuit de biografie van Van Dis: Mozambique is het land dat hij een aantal keren heeft bezocht, nadat hij de toegang tot Zuid-Afrika kreeg ontzegd door het ANC.
Per aflevering staat een subthema en een regio centraal. Om hieraan invulling te geven werd gezocht naar mensen die zowel een link hebben naar het heden als naar het verleden. De gesprekken in de serie moeten zowel de vorige als de nieuwe generatie representeren. Vijf afleveringen worden besteed aan Zuid-Afrika, resp. de locaties Kaapstad & Oostkaap, Kwazulu Natal en het hierin gelegen Durban, Johannesburg & Soweto, Orania & Bloemfontein, en het grensgebied bij Zimbabwe, Rustenburg & Johannesburg. De overige twee afleveringen spelen in Namibie en Mozambique. De landen Zuid-Afrika, Namibie en Mozambique zijn tot onderwerp gekozen, omdat Van Dis deze landen heeft bezocht en in zijn boeken In Afrika (1991) en Het beloofde land (1990), heeft beschreven. Elk subthema wordt ingevuld aan de hand van één persoon ‘die het intellectuele niveau van Adriaan van Dis heeft’, 1 á 2 mensen die ‘een mooi verhaal kunnen vertellen’ over het onderwerp en korte ontmoetingen hieromheen. Het subthema wordt gerepresenteerd langs personen en locaties. Begraafplaatsen, een sloppenwijk, Soweto, Little India in Durban en de mijnen van Rustenburg zijn voorbeelden van onderwerpen waarbij een locatie - en niet een ontmoeting - als uitgangspunt wordt genomen.
De opbouw van de serie in afleveringen is bepaald door de vaststaande eerste en laatste aflevering en daartussen het idee van een aanééngesloten reis.

Research/redactie -benadering & -samenstelling
De redactie van VAN DIS IN AFRIKA bestond uit 6 leden: voormalig interim-directeur van Kanakna Hans de Clerq, huidig Kanakna-directeur Gert van Kerkhove, Vpro-eindredacteur Jan van Friesland en researchers Esther Gaarlandt (NIZA), Joost Bos (NIZA, journalist) en Bart Luirink (hoofdredacteur ZAM-magazine, correspondent in Johannesburg radio 1, bekende van Van Dis). In het researchproces zijn hierin Jan van Friesland, Bart Luirink en Esther Gaarlandt richtinggevend geweest. Op basis van hun bijeenkomsten werd Adriaan van Dis gevraagd naar zijn ideeën over de hierin aangedragen onderwerpen. Uitvoerend producente Ilja Willems (Kanakna) en regisseur Hans Pool (aangedragen door Kanakna, werkzaam voor de VPRO) zijn daarbij ook aanwezig geweest tijdens de bijeenkomst waarin de definitieve onderwerpen werden geselecteerd.
De meeste leden die deel uitmaakten van het redactieproces zijn als correspondent en journalist verbonden aan het NIZA . Bart Luirink is oprichter en hoofdredacteur van het voormalig aan het NIZA gelieerde africamagazine ZAM. Ilja Willems heeft echter voornamelijk reis- en realityprogramma’s geproduceerd – waaronder een televisieprogramma over de ook in VAN DIS IN AFRIKA voorkomende Zulu-bevolking - en kende daardoor zuidelijk Afrika vanuit een ander oogpunt. Het voor toeristen gebouwde Zuludorp dat Van Dis bezocht, alsmede de Mozambiquaanse rapper MC Roger die werd geportretteerd, illustreren haar inhoudelijke bijdrage.
Esther Gaarlandt startte in December 2006 met deskresearch. Bart Luirink en Joost Bos werden in Januari 2007 aangetrokken. Eind Februari zijn de onderwerpen vastgezet, Ilja Willems is tenslotte in Mei naar Zuid-Afrika gegaan voor voorgesprekken met de personen en locatieresearch. Deze reis is met name gemaakt om te onderzoeken welke locaties en personen tv-geniek zijn. Inhoudelijke voorgesprekken zijn op dat moment al gevoerd door lokale researchers die onder de hoede van Bart Luirink stonden. Het script is na deze voorgesprekken geschreven door Ilja Willems. De onderwerpen moesten als totaalnarratief volgens de logische continuïteit van een reis aan elkaar worden gelinkt. In enkele gevallen zijn, om die reden, in het programma voorkomende ‘toevallige ontmoetingen’ voorgeproduceerd. De Zimbabwaanse politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt, vormde zo een brug tussen het item over bordercrossing aan de grens tussen Zimbabwe en Zuid-Afrika en het item over de werkomstandigheden in de mijnen bij Rustenburg.
Tijdens het draaiproces maakte het team gebruik van een lokale researcher die updates of aanvullingen op de in Nederland vergaarde informatie kon bespreken met Van Dis. Dit gebeurde o.a aan de hand van recente kranteberichten. Dit gegeven is onder andere terug te zien in de afleverering over Kwazulu-Natal en Durban, waarin Van Dis een volkspopulaire krant koopt en hieruit de artikelen over verkrachting en moord langs gaat en optelt. Minder zichtbaar komt dit terug in de actuele benoeming van de situatie die heeft geleid tot een protest in Kaapstad waarop Van Dis bij toeval stuit, tijdens een reis met huishoudster Francis in de eerste aflevering.
Tenslotte vormde Adriaan van Dis in eigen persoon een voor het programma essentiële inhoudelijke bron. Dit betreft niet alleen de voorkennis die Van Dis al bezit over het gebied en de onderwerpen (op grond van deze persoonlijke kennis zijn de onderwerpen in het programma immers geselecteerd), maar ook de literatuurresearch die hij ten tijde van de draaiperiode zelfstandig heeft gedaan. Voorafgaand aan elk interview met een publiek leider of bekend auteur, las hij zijn of haar meest recente of belangrijkste publicatie. Daarnaast bracht Van Dis nog een tiental in onderwerp gelieerde boeken mee op reis vanuit Nederland. In het programma wordt hier kort naar verwezen, bijvoorbeeld wanneer Van Dis wachtend op de ontvangst door het hoofd van de bevrijdingsbeweging SWAPO in Namibië, informeert of de met hem mee gekomen Nederlandse ambassadeur ook ‘zijn boek heeft gelezen’. Ilja Willems bevestigde dat Van Dis vele avonden en nachten lezend heeft doorgebracht als voorbereiding op diverse interviews.

Productie: samenwerking, productiekaders & draaiproces.
VAN DIS IN AFRIKA is een VPRO-serie, gecoproduceerd door televisieproductiebedrijf Kanakna. Van Dis was in een recent verleden als televisie gastheer gelieerd aan de VPRO, onder meer met het programma ‘HIER IS…ADRIAAN VAN DIS’ (1983-1992, VPRO). Kanakna is met het voorstel voor de serie gekomen en heeft hiervoor de VPRO benaderd. Samenwerking met een publieke omroep heeft als consequentie dat het beschikbaar gestelde budget klein is en dus de productietijd zo kort mogelijk wordt gehouden. De ervaring met buitenlandproducties waarover Kanakna beschikt, vormde voor de VPRO het belangrijkste motief om deze samenwerking aan te gaan. Dit was het beginpunt voor een in het televisieklimaat vrij atypisch te noemen samenwerking tussen een sterk inhoudgerichte publieke omroep en bij uitstek format gerichte commerciële omroep.
Kanakna is een commercieel productiebedrijf, bekend van programma’s als PEKING EXPRESS en JAMIE’S KITCHEN. Het bedrijf werkt volgens het reality-format. Dit impliceert een specifieke programmadramaturgie en productiebenadering. Op dramaturgisch niveau betekent dit het construeren van een verhaal aan de hand van zgn. dynamizers. In de woorden van Ilja Willems gaat het in deze om ‘het creëren van dusdanige omstandigheden, die ervoor zorgen dat een hoofdpersoon heel blij wordt, heel verdrietig -, of van zijn stuk is’. Wat het filmen betreft, betekent dit ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Deze benadering is grotendeels overgenomen bij VAN DIS IN AFRIKA, dat in het produceren ervan voor Ilja Willems niet anders was dan bij de andere producties die Kanakna uitbrengt. Op grond van ‘een uitgewerkt beeld van wat er in het eindproduct te zien moet zijn’, is er een format voor de afleveringen opgesteld. De reality-benadering, die bij uitstek focust op de belevingswereld van een hoofdpersonage, komt aan het eind van deze paragraaf nog uitgebreid aan de orde, wanneer ik dieper in zal gaan op de invulling van twee elementen die voor een grote mate bepalend zijn voor het specifieke karakter van VAN DIS IN AFRIKA : de ingebouwde toevalsfactor en de persoonlijke relatie van de protagonist, hier Adriaan van Dis, tot het onderwerp.
De serie is in zeven achtereenvolgende weken gedraaid én er is zuinig gedraaid: negenenveertig draaidagen van acht uur (392 uur in totaal) leverde 130 uur aan film op. De kleine filmploeg bestond uit vijf tot zes personen: regisseur Hans Pool (regie, camera én geluid), uitvoerend producente Ilja Willems, een lokale researcher, een lokale tolk of producent en Adriaan van Dis. Naar gelang het onderwerp, gingen Joost Bos (Orania, Namibie) of Bart Luirink (Zuid-Afrika) mee. Het karakter van deze ploegsamenstelling is bijzonder te noemen, op grond van het feit dat de afzonderlijke leden aanzienlijk van achtergrond en leeftijd verschillen. Dit zorgde voor continue gesprekken en discussies onderweg, zo vertelde Ilja Willems. Van Dis zei in het interview in ZAM-magazine, dat gedeeltelijk over de televisieserie gaat:

‘Ik reisde met een Nederlandse equipe die de helft jonger was dan ik. Wisten zij veel. Maar: nieuwsgierig, veel vragen stellen. Na een paar dagen zie iemand al: “Wat doen die blanken hier eigenlijk? Moet je ze zien in die dikke auto’s, in hun villa’s achter schaamteloos hoge muren. De zee in!” En ik maar uileggen over Jan van Riebeeck en op tekeningen aangeven hoe de Bantu-sprekende volken oorspronkelijk uit het hart van Afrika naar het dunbevolkte zuiden
trokken’ (19) .

Bart Luirink vertelde lachend dat cameraman Willem van der Linde al op de eerste dag aan Van Dis zei, dat hij ‘eigenlijk nooit boeken leest’ en Ilja Willems hield een vooral een scherp oog voor het decor tijdens het draaiproces. Regisseur Hans Pool bracht daarnaast Van Dis af en toe bewust – maar effectief - uit balans. Bart Luirink illustreerde deze effectiviteit aan de hand van een interruptie die Hans Pool maakte tijdens gesprekken en interviews die Van Dis hield. De op intellectuele diepte ingestelde Van Dis, kreeg tijdens een interview met Chissano de opdracht van Hans Pool: ‘vraag hem eens waarom hij het steeds over ‘wij’ heeft’. Na het gepassioneerd beantwoorden van deze op het oog basale vraag werd Chissano ‘een stuk opener en losser’. De filmploeg behield zo een bundeling uiteenlopende perspectieven, die meer of minder zichtbaar hebben doorgewerkt in de onderwerpbenadering.
Iedere avond nam Hans Pool voor de camera met Adriaan van Dis gedurende een kwartier de gebeurtenissen van die dag door. Aan de hand van deze reflectie volgde een gesprek met de hele ploeg over de afgelopen en de volgende dag, waarin werd besproken hoe onderwerpen op grond van de informatie die dag verdere invulling konden krijgen. Met de hier opgezette strategie voor de komende interviews, bezoeken en gesprekken eindigde elke draaidag. De reflecties zijn als vast item gebruikt in de afleveringen.
In het selecteren van het decor van de gesprekken en interviews, is zo veel mogelijk gebruik gemaakt van locaties waarbinnen de personen als handelende subjecten optreden. ‘Je wilt een blanke Zuid-Afrikaan natuurlijk dadels rapend op een plantage zien’, was in deze de verwoording van Ilja Willems. Uitzonderingen werden gemaakt voor sterk informatieve interviews, zoals bij auteur Allister Sparks, vanwege de ruis die een aandachttrekkende omgeving zou bieden aan de televisiekijker die zijn verhaal wil volgen. Maar ook hier geldt, dat een decor minstens aantrekkelijk moet zijn. Hoe keuzes hier rondom inhoudelijk doorwerken in een aflevering, illustreert Bart Luirink als volgt:

‘Moeletsi Mbeki wordt nu vooral gereresenteerd als directeur van Endemol ZA. Dit was eigenlijk alleen als decor bedoeld: even iets van de soap. Maar dan het verhaal over hoe het zo mis kon gaan met de black empowerment. Moeletsi wist hiervan tot in detail wie omgekocht is, met welk bedrag, op welk moment. Dit had veel inzicht kunnen geven in hoe dat opereert. Maar het is gesneuveld bij de eindmontage. Ilja (Willems,red.) en Hans (De Clerq, red.) vonden het een moeilijk verhaal. Adriaan heeft nachten gedacht over hoe dit in de montage te brengen is, maar het bleek niet mogelijk,want de lijn in de montage was al uitgezet. Uiteindelijk is er daar toch gekozen voor Allister Sparks: het decor was (een grote tuin voor zijn villa, red.) was interessanter.’

In het geval van de aflevering ‘Nieuwe Verhoudingen’, die onder andere in Johannesburg speelde, heeft de keuze voor decor het aangehouden thema zelfs op een andere manier ingevuld, dan vooraf door de redactie is besproken. Een goed verhaal laat zich toch minder goed visualiseren, zeker wanneer het onderwerp geweld betreft. Bart Luirink schetst de situatie:

‘In Johannesburg vormen de camerasystemen van de Carlton Tower het meest tv-genieke deel, maar eigenlijk was de ‘maakbaarheid van de samenleving’ daar inzet van het programma. Het maakbaarheidsgegeven kan goed worden geïllustreerd door de drie fasen die de Carlton Tower is doorgegaan, maar dit wordt maar heel kort aangetipt. De beelden van de schietpartij zijn van 6 jaar terug. De directeur wil natuurlijk ook dat zijn bedrijf goed in beeld komt. Van Dis reageert er natuurlijk op. Maar het verhaal is juist, dat zoiets nu nog maar één keer in plaats van tien keer per dag gebeurt. Door de manier waarop het nu getoond is, valt de ontwikkeling die er gemaakt is weg. (…) Het blijft moeilijk, want geweld is ook iets waar je naar wilt kijken.

De component ‘toeval’ binnen VAN DIS IN AFRIKA.
Met de belevingscomponent van Van Dis als voornaamste peiler voor de serie, staat niet het onderwerp afzonderlijk, maar de interactie tussen Van Dis en het onderwerp voorop. Toeval, of de schijn van toeval (zie de ‘voorgeproduceerde’ politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt in de serie) intensiveert het idee van actualiteit bij de kijker. De interactie lijkt hierdoor versterkt. Het toevalskarakter van VAN DIS IN AFRIKA vormt een bewust ingebouwd element in de productie. Dit toevalselement is voor een aanzienlijk deel bepalend voor de soort ontmoetingen en de verscheidenheid aan ontmoetingen, die plaatshebben in de televisieserie. In onderstaande alinea’s zal ik deze factor benoemen binnen de domeinen van de conceptvorming, de research- & redactiebenadering en het draaiproces.

Toeval als ingebouwde factor in het concept.
Zoals eerder aangegeven, is de structuur van elke aflevering opgebouwd rond een gegeven aantal diepte interviews van intellectueel formaat zowel als van grotere verhalen. Daaromheen worden in de aflevering korte ontmoetingen en bezoeken gemonteerd. Van deze items is het grootste deel niet voorgeproduceerd. Dit zijn locaties of mensen die de filmploeg op hun reis tegenkomt. Het korte gesprek van Van Dis met de straatjongen in Namibië, is één van die toevalsitems. Het is het fragment waarnaar televisiekijkers die een brief schreven aan Adriaan van Dis in grote getalen verwezen, om hun sympathie voor de serie en vaak zelfs ‘respect’ voor Van Dis als protagonist te verwoorden.
Ook langere items zijn uitlopers van deze ‘strategie’. Zo resulteerde een ontmoeting in een Duitse bar in Namibië, in een korte trip met een Nederlandse Namibier naar diens Afrikaanse zwager. Deze pacht een hakkenbar bij de voormalig Nederlandse entrepreneur. De entrepreneur wijst tijdens het bezoek nog even op een supermarkt op de achtergrond, die sinds kort wordt beheerd en bezocht door zwarte Namibiers. Het is een gegeven dat doorheen de hele serie wordt vernoemd, maar dat telkens in beeld ontbreekt: de opkomst van de zwarte middenstanders. Bij toeval verschijnt dit beeld dan toch in een glimp aan de kijker.

Toeval als onderdeel van de researchbenadering.
Naast de in het format ingebouwde vrijheid om ter plekke gesprekken en gebeurtenissen te laten ontstaan en te filmen, is er ook ruimte voor redactionele adhoc beslissingen. Zo is de sloppenwijk op een oude begraafplaats, waar Van Dis kort spreekt met een werkloze jonge man in zijn woning en wordt aangesproken door een HIV-positieve jonge moeder met baby, een locatie waarover Ilja Willems hoorde spreken tijdens productiewerkzaamheden gedurende de opnames. In een ander geval is het een losse opmerking van een lokale researcher die tot een onderwerpitem leidt: op de vraag naar de algemene stand van zaken in Mozambique, zei hij ‘we hebben op het moment zo’n hype: een rapper die populair is in het land met ‘food en versace for the people’. Een kort interview met deze rapper is het openingsfragment van de aflevering over Mozambique geworden. Met zijn oorbellen, bril en versace-kleding is hij volgens Ilja Willems binnen het programma de belichaming geworden van de ‘nieuwe’ Mozambiquanen.

Toeval als inzet bij het draaiproces.
Gedurende de zeven weken dat de filmploeg in Zuidelijk Afrika rondtrok, is er in de meeste gevallen overnacht in pensions of bed and breakfast voorzieningen. Het is bewust zo gekozen, om ‘dicht bij de lokale bevolking te kunnen zijn en zo geestelijk en emotioneel bij het onderwerp te blijven’ . Die accommodaties worden, zo vertelt Ilja Willems, vaak gerund door Zuid-Afrikanen, Zimbabwanen of Engelsen die tijdens de apartheid naar zo’n plaats zijn gekomen: ‘die mensen hebben een verhaal’. Het item waarin Van Dis Zuid-Afrikaanse poëzie reciteert met pensionhoudster Mama Lo komt voort uit deze accommodatiekeuze.
Zoals eerder vernoemd, bestaat er de voorkeur om personen handelend te laten optreden in het programma. In het geval van oud-president van Mozambique Chissano, was een uitspraak in het stroeve voorgesprek dat Ilja Willems met hem deed, bepalend. Aangezien Chissano over zichzelf zei ‘Ik ben een man van het volk, ik wil geen standbeeld. Alle wegen en bruggen die je ziet, dat zijn mijn standbeelden’, kon ze hem overhalen ook daadwerkelijk met hen de wijken in te gaan. Eenmaal op straat gekomen, spreken twee Chinese bankinvesteerders Chissano aan. Een kort gesprek over de reden van hun komst naar Mozambique en de goedlopende economische samenwerking tussen China en Afrika, volgt. Het is een onverwachte verbreding van het perspectief dat de aflevering geeft op de opbloei van Mozambique, die uit de keuze om Chissano in de dynamiek van het straatleven te portretteren voortrolt.

De component ‘persoonlijkheid’ binnen VAN DIS IN AFRIKA

De persoon Adriaan Van Dis als uitgangspunt in het concept.
Gezien het feit dat de persoon Adriaan van Dis uitgangspunt is van het totale programma format, is deze component in relatie tot het concept al besproken in de voorafgaande paragraaf. Naast het gegeven dat personen en locaties uit zijn eerdere verblijf en reisverhalen opnieuw worden opgezocht, werd er ook gebruik gemaakt van een aanvangsstrategie om de relatie tussen de persoon Van Dis en de thematiek te intensiveren. De opnames van Van Dis in Afrika begonnen niet voordat er een juiste mindset bij Van Dis was gecreëerd: op de eerste dag reisde de equipe 1400 km aan één stuk, om Van Dis het reisgevoel te laten krijgen. In een autorit van Oostkaap naar Kaapstad zou je het gevoel krijgen, het hele land door te trekken. Ilja Willems motiveerde deze strategie als volgt:

‘Je moet het stof in je oren voelen, je moet het land doorademen, er doorheen geracet hebben, om met hart en ziel over het verscheurde land te kunnen praten’

De investering loonde, aldus Willems: ‘Hij had het gevoel al weken weg te zijn’.
De strategie onderstreept het idee van de focus op de beleving van Van Dis, als essentieel element in het programmaconcept.
Van Dis is een auteur en gepassioneerd literatuurliefhebber: zijn beleving van Zuidelijk Afrika is daarmee ook een literaire beleving. Vanuit dit oogpunt is ervoor gekozen per aflevering ten minste één auteur te portretteren.

De persoonlijkheid Van Dis als element in de researchbenadering.
Vanuit het reality-gegeven van de Dynamizers, werden er een aantal items geselecteerd, die niet overeenkwamen met de interesses van Van Dis. Deze elementen werden, anticiperend op de beleving ervan bij van Van Dis, toegevoegd aan het script of ter plekke tijdens het draaien ingebouwd. Het voor toeristen gebouwde zulu-dorp waar Van Dis overnachtte, was één van die ‘dynamizers’. Ilja Willems zegt hierover:

‘Toen was hij daar en hij vond het vreselijk. “Ik wil hier helemaal niet zijn!”, zei hij. Dus draaien: dat is een emotie die hij erbij heeft en die is heel goed overgekomen. Uiteindelijk zag hij ook wel in dat het een bizarre situatie was en dat hij daar misschien iets over kon zeggen.’

Het streven naar uiteenlopende belevingen bij de hoofdpersoon Van Dis, lijkt gelijk op te gaan met het opvoeren van nieuwe thematische invalshoeken binnen de aflevering.

De ‘factor’ Van Dis in het draaiproces.
Opnieuw speelt hier een reality-gegeven: ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Op de allereerste dag dat er gedraaid werd volgde de cameraman Van Dis naar de begraafplaats van Steve Biko, waar hij op eigen gelegenheid even wilde gaan kijken. Op de grafsteen van Biko vindt Van Dis een klein notitieboekje met daarin de handgeschreven woorden ‘shine, shine, shine’. Deze gebeurtenis, mét de ontroering die dit oplevert, is verwerkt in de eerste aflevering. De focus op de beleving van Van Dis als structurerend narratief, geeft de cameraman gedurende het draaiproces een andere motivatie om vanuit te filmen, dan in het geval van een minder protagonist-gerichte onderwerpbenadering. De vrijheid om vanuit te filmen is zelfs groter: de onderwerpen staan in het totale narratief ten dienste van de hoofdpersoon Van Dis. Dit maakt de afhankelijkheid van de onderwerpen, personen en locaties in tv-genieke en inhoudelijke zin minder groot. Wanneer de begraafplaats van Biko niets meer dan een zakelijke grafsteen in een net aangeharkt perkje blijkt, is er altijd nog Van Dis die de ontroering opvoert langs het boekje dat hij vindt.
De focus op de intensiteit van de interactie tussen Van Dis en de personen die hij ontmoet is inmiddels benoemd. Van Dis draagt hier als persoonlijkheid sterk aan bij, op grond van het feit dat hij veel van de talen in de onderwerpgebieden vloeiend kan spreken, inclusief een aantal basiswoorden uit het dialect van de Kwe-Kuh, een traditionele clan die in de serie wordt bezocht. Ilja Willems onderschreef het belang van deze taalschat, in het gegeven dat dit ‘hele directe contacten oplevert’. Ook de brede culturele en sociaal-maatschappelijke kennis van Zuidelijk Afrika die Van Dis bezit en waar vanuit hij mensen aanspreekt, werkt als essentiële katalysator in het gesprek. Dit kan variëren van een korte scherts naar rijke blanke Zuid-Afrikaners bij een tankstation, over het feit dat ze alleen in Zuid-Afrika zo met hun boot over de weg mogen en van het benoemen van een cakeje dat wordt gegeten met een jonge zwarte vrouwelijke accountant als afkomstig van de boerentraditie, tot het eerder vernoemde gezamenlijk opdragen van een Zuid-Afrikaans gedicht met pensionhoudster Mama Lo.
Het karakter van de gesprekken en ontmoetingen komt direct voort uit de persoonlijkheid van Van Dis. Bart Luirink zegt hierover:

‘Wat zo geprezen wordt in de serie, is het gemak waarmee hij iedereen aanspreekt. Wanneer je de zwarte accountant kunt laten zeggen, dat ze zich niet thuis voelt in de wijk omdat er ‘teveel witten wonen’, ben je een groot vakman. (…) Dat je als blanke achter de schermen kunt kijken bij de macht, criticus kan zijn, is natuurlijk onmogelijk. Er bestaat een uiterst getroubleerde situatie tussen hier en dáár. Een voorbeeld: Van Dis sprak met iemand in Natal die AIDS kan genezen. Hij kon haar niet interviewen, zei: hoe kan ik gelijkwaardig zijn, als ik hier niets tegenin kan brengen?. Ilja en Hans waren vóór. Ze zeiden: ‘Dit is hun cultuur’. Maar Adriaan wil mensen niet benaderen vanuit een apologetische houding. Maar door deze mensen tegen te spreken is de kans groot, dat ze zich niet openen in het gesprek. Het blijft lastig.’

Bij een aantal ontmoetingen lukt het Van Dis een open gesprekssfeer te creëren, juist door stereotype denkbeelden uit te spreken. Nadat Van Dis de hand heeft geschud van een terughoudende Jori Nkosi, vraagt hij: ‘En, zie ik eruit als een echte Hollander? De jonge voormalig vrijheidsrebel en muzikant met Pan-Afrikaans ideaal, lacht over deze opmerking en vertelt waarom dat hij nog altijd het idee heeft ‘te moeten vechten voor de vrijheid, ook na de vrijheidsverklaring’. Juist het gezamenlijk vaststellen van deze ongelijkheid in gesprek, maakt hier een gelijkwaardiger communicatie mogelijk. Ook dit gegeven ligt in de lijn met de weigering van Van Dis, om een apologetische houding aan te nemen tegenover de mensen die hij ontmoet. Het toevertrouwen van minder gewenste feiten die betrekking hebben op de relatie tussen de twee gesprekspartners vanuit hun lidmaatschap van een bevolkingsgroep, is iets, dat de beleefdheid overschrijdt. De persoonlijkheid van Van Dis als katalysator in het gesprek, heeft hiermee direct inhoudelijk effect binnen de serie.

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Van Dis in Afrika - productiebenadering

2010-04-08T13:11:57Z

Fdhaas:

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

'''Karakterisering van de productiebenadering op basis van interviews met Ilja Willems (uitvoerend producent Kanakna) en Bart Luirink (researcher/redacteur Van Dis in Afrika en hoofdredacteur ZAM magazine)'''

bron: scriptie 'What comes around, goes around' (student: Floor de Haas, MA Film- en Televisiewetenschappen Universiteit v Utrecht (2007))

VAN DIS IN AFRIKA

Benaderingwijze van personen, onderwerpen en locaties.

Opbouw in afleveringen:
Dat het om zeven afleveringen van 50 minuten zou gaan, stond al vast voordat er een inhoudelijke lijn voor de serie werd gevonden. De afleveringlengte van 50 minuten is gekozen vanwege de gangbare tijdslots bij de publieke omroep: een langer of korter durende aflevering is moeilijk te plaatsen binnen de aangehouden televisieprogrammering. De serielengte van zeven afleveringen werd bepaald op grond van budgettaire redenen.
Bart Luirink heeft het volgende statement geschreven over de inhoudelijke lijn van de serie:

‘Zuidelijk Afrika als het laboratorium voor het samenleven van mensen uit de eerste en derde wereld.’

Hoewel dit – vreemd genoeg - niet uit het statement naar voren komt, spreekt uit de titel VAN DIS IN AFRIKA, dat de serie in hoge mate draait om de persoon Adriaan van Dis. Deze keert vijftien jaar na zijn verblijf weer terug naar Zuid-Afrika. Er is voor gekozen de eerste aflevering te beginnen met een persoon en een locatie die gelieerd zijn aan Van Dis’ ervaring. Van Dis ontmoet de huishoudster van het logement waar hij verbleef, ten tijde van zijn studie Zuid-Afrikaans. De huishoudster woont in Williamstown, in een streek waar de belangrijkste leiders en vrijheidsstrijders van Zuid-Afrika zijn geboren: Mandela, Steve Biko en huidig president van Zuid-Afrika Thabo Mbeki. Dit wordt kort en alleen in de persoon van Steve Biko uitgelicht en vormt in het klein een symbolisch begin voor de inhoudelijke lijn van de serie. Met huishoudster Francis reist Van Dis naar Kaapstad, zijn oude studie- en Francis’ voormalige werkstad. De titel van de aflevering gegeven vanuit het perspectief van Van Dis: ‘Weerzien met Zuid-Afrika’. De locatie van de laatste aflevering is eveneens gekozen vanuit de biografie van Van Dis: Mozambique is het land dat hij een aantal keren heeft bezocht, nadat hij de toegang tot Zuid-Afrika kreeg ontzegd door het ANC.
Per aflevering staat een subthema en een regio centraal. Om hieraan invulling te geven werd gezocht naar mensen die zowel een link hebben naar het heden als naar het verleden. De gesprekken in de serie moeten zowel de vorige als de nieuwe generatie representeren. Vijf afleveringen worden besteed aan Zuid-Afrika, resp. de locaties Kaapstad & Oostkaap, Kwazulu Natal en het hierin gelegen Durban, Johannesburg & Soweto, Orania & Bloemfontein, en het grensgebied bij Zimbabwe, Rustenburg & Johannesburg. De overige twee afleveringen spelen in Namibie en Mozambique. De landen Zuid-Afrika, Namibie en Mozambique zijn tot onderwerp gekozen, omdat Van Dis deze landen heeft bezocht en in zijn boeken In Afrika (1991) en Het beloofde land (1990), heeft beschreven. Elk subthema wordt ingevuld aan de hand van één persoon ‘die het intellectuele niveau van Adriaan van Dis heeft’, 1 á 2 mensen die ‘een mooi verhaal kunnen vertellen’ over het onderwerp en korte ontmoetingen hieromheen. Het subthema wordt gerepresenteerd langs personen en locaties. Begraafplaatsen, een sloppenwijk, Soweto, Little India in Durban en de mijnen van Rustenburg zijn voorbeelden van onderwerpen waarbij een locatie - en niet een ontmoeting - als uitgangspunt wordt genomen.
De opbouw van de serie in afleveringen is bepaald door de vaststaande eerste en laatste aflevering en daartussen het idee van een aanééngesloten reis.

Research/redactie -benadering & -samenstelling
De redactie van VAN DIS IN AFRIKA bestond uit 6 leden: voormalig interim-directeur van Kanakna Hans de Clerq, huidig Kanakna-directeur Gert van Kerkhove, Vpro-eindredacteur Jan van Friesland en researchers Esther Gaarlandt (NIZA), Joost Bos (NIZA, journalist) en Bart Luirink (hoofdredacteur ZAM-magazine, correspondent in Johannesburg radio 1, bekende van Van Dis). In het researchproces zijn hierin Jan van Friesland, Bart Luirink en Esther Gaarlandt richtinggevend geweest. Op basis van hun bijeenkomsten werd Adriaan van Dis gevraagd naar zijn ideeën over de hierin aangedragen onderwerpen. Uitvoerend producente Ilja Willems (Kanakna) en regisseur Hans Pool (aangedragen door Kanakna, werkzaam voor de VPRO) zijn daarbij ook aanwezig geweest tijdens de bijeenkomst waarin de definitieve onderwerpen werden geselecteerd.
De meeste leden die deel uitmaakten van het redactieproces zijn als correspondent en journalist verbonden aan het NIZA . Bart Luirink is oprichter en hoofdredacteur van het voormalig aan het NIZA gelieerde africamagazine ZAM. Ilja Willems heeft echter voornamelijk reis- en realityprogramma’s geproduceerd – waaronder een televisieprogramma over de ook in VAN DIS IN AFRIKA voorkomende Zulu-bevolking - en kende daardoor zuidelijk Afrika vanuit een ander oogpunt. Het voor toeristen gebouwde Zuludorp dat Van Dis bezocht, alsmede de Mozambiquaanse rapper MC Roger die werd geportretteerd, illustreren haar inhoudelijke bijdrage.
Esther Gaarlandt startte in December 2006 met deskresearch. Bart Luirink en Joost Bos werden in Januari 2007 aangetrokken. Eind Februari zijn de onderwerpen vastgezet, Ilja Willems is tenslotte in Mei naar Zuid-Afrika gegaan voor voorgesprekken met de personen en locatieresearch. Deze reis is met name gemaakt om te onderzoeken welke locaties en personen tv-geniek zijn. Inhoudelijke voorgesprekken zijn op dat moment al gevoerd door lokale researchers die onder de hoede van Bart Luirink stonden. Het script is na deze voorgesprekken geschreven door Ilja Willems. De onderwerpen moesten als totaalnarratief volgens de logische continuïteit van een reis aan elkaar worden gelinkt. In enkele gevallen zijn, om die reden, in het programma voorkomende ‘toevallige ontmoetingen’ voorgeproduceerd. De Zimbabwaanse politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt, vormde zo een brug tussen het item over bordercrossing aan de grens tussen Zimbabwe en Zuid-Afrika en het item over de werkomstandigheden in de mijnen bij Rustenburg.
Tijdens het draaiproces maakte het team gebruik van een lokale researcher die updates of aanvullingen op de in Nederland vergaarde informatie kon bespreken met Van Dis. Dit gebeurde o.a aan de hand van recente kranteberichten. Dit gegeven is onder andere terug te zien in de afleverering over Kwazulu-Natal en Durban, waarin Van Dis een volkspopulaire krant koopt en hieruit de artikelen over verkrachting en moord langs gaat en optelt. Minder zichtbaar komt dit terug in de actuele benoeming van de situatie die heeft geleid tot een protest in Kaapstad waarop Van Dis bij toeval stuit, tijdens een reis met huishoudster Francis in de eerste aflevering.
Tenslotte vormde Adriaan van Dis in eigen persoon een voor het programma essentiële inhoudelijke bron. Dit betreft niet alleen de voorkennis die Van Dis al bezit over het gebied en de onderwerpen (op grond van deze persoonlijke kennis zijn de onderwerpen in het programma immers geselecteerd), maar ook de literatuurresearch die hij ten tijde van de draaiperiode zelfstandig heeft gedaan. Voorafgaand aan elk interview met een publiek leider of bekend auteur, las hij zijn of haar meest recente of belangrijkste publicatie. Daarnaast bracht Van Dis nog een tiental in onderwerp gelieerde boeken mee op reis vanuit Nederland. In het programma wordt hier kort naar verwezen, bijvoorbeeld wanneer Van Dis wachtend op de ontvangst door het hoofd van de bevrijdingsbeweging SWAPO in Namibië, informeert of de met hem mee gekomen Nederlandse ambassadeur ook ‘zijn boek heeft gelezen’. Ilja Willems bevestigde dat Van Dis vele avonden en nachten lezend heeft doorgebracht als voorbereiding op diverse interviews.

Productie: samenwerking, productiekaders & draaiproces.
VAN DIS IN AFRIKA is een VPRO-serie, gecoproduceerd door televisieproductiebedrijf Kanakna. Van Dis was in een recent verleden als televisie gastheer gelieerd aan de VPRO, onder meer met het programma ‘HIER IS…ADRIAAN VAN DIS’ (1983-1992, VPRO). Kanakna is met het voorstel voor de serie gekomen en heeft hiervoor de VPRO benaderd. Samenwerking met een publieke omroep heeft als consequentie dat het beschikbaar gestelde budget klein is en dus de productietijd zo kort mogelijk wordt gehouden. De ervaring met buitenlandproducties waarover Kanakna beschikt, vormde voor de VPRO het belangrijkste motief om deze samenwerking aan te gaan. Dit was het beginpunt voor een in het televisieklimaat vrij atypisch te noemen samenwerking tussen een sterk inhoudgerichte publieke omroep en bij uitstek format gerichte commerciële omroep.
Kanakna is een commercieel productiebedrijf, bekend van programma’s als PEKING EXPRESS en JAMIE’S KITCHEN. Het bedrijf werkt volgens het reality-format. Dit impliceert een specifieke programmadramaturgie en productiebenadering. Op dramaturgisch niveau betekent dit het construeren van een verhaal aan de hand van zgn. dynamizers. In de woorden van Ilja Willems gaat het in deze om ‘het creëren van dusdanige omstandigheden, die ervoor zorgen dat een hoofdpersoon heel blij wordt, heel verdrietig -, of van zijn stuk is’. Wat het filmen betreft, betekent dit ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Deze benadering is grotendeels overgenomen bij VAN DIS IN AFRIKA, dat in het produceren ervan voor Ilja Willems niet anders was dan bij de andere producties die Kanakna uitbrengt. Op grond van ‘een uitgewerkt beeld van wat er in het eindproduct te zien moet zijn’, is er een format voor de afleveringen opgesteld. De reality-benadering, die bij uitstek focust op de belevingswereld van een hoofdpersonage, komt aan het eind van deze paragraaf nog uitgebreid aan de orde, wanneer ik dieper in zal gaan op de invulling van twee elementen die voor een grote mate bepalend zijn voor het specifieke karakter van VAN DIS IN AFRIKA : de ingebouwde toevalsfactor en de persoonlijke relatie van de protagonist, hier Adriaan van Dis, tot het onderwerp.
De serie is in zeven achtereenvolgende weken gedraaid én er is zuinig gedraaid: negenenveertig draaidagen van acht uur (392 uur in totaal) leverde 130 uur aan film op. De kleine filmploeg bestond uit vijf tot zes personen: regisseur Hans Pool (regie, camera én geluid), uitvoerend producente Ilja Willems, een lokale researcher, een lokale tolk of producent en Adriaan van Dis. Naar gelang het onderwerp, gingen Joost Bos (Orania, Namibie) of Bart Luirink (Zuid-Afrika) mee. Het karakter van deze ploegsamenstelling is bijzonder te noemen, op grond van het feit dat de afzonderlijke leden aanzienlijk van achtergrond en leeftijd verschillen. Dit zorgde voor continue gesprekken en discussies onderweg, zo vertelde Ilja Willems. Van Dis zei in het interview in ZAM-magazine, dat gedeeltelijk over de televisieserie gaat:

‘Ik reisde met een Nederlandse equipe die de helft jonger was dan ik. Wisten zij veel. Maar: nieuwsgierig, veel vragen stellen. Na een paar dagen zie iemand al: “Wat doen die blanken hier eigenlijk? Moet je ze zien in die dikke auto’s, in hun villa’s achter schaamteloos hoge muren. De zee in!” En ik maar uileggen over Jan van Riebeeck en op tekeningen aangeven hoe de Bantu-sprekende volken oorspronkelijk uit het hart van Afrika naar het dunbevolkte zuiden
trokken’ (19) .

Bart Luirink vertelde lachend dat cameraman Willem van der Linde al op de eerste dag aan Van Dis zei, dat hij ‘eigenlijk nooit boeken leest’ en Ilja Willems hield een vooral een scherp oog voor het decor tijdens het draaiproces. Regisseur Hans Pool bracht daarnaast Van Dis af en toe bewust – maar effectief - uit balans. Bart Luirink illustreerde deze effectiviteit aan de hand van een interruptie die Hans Pool maakte tijdens gesprekken en interviews die Van Dis hield. De op intellectuele diepte ingestelde Van Dis, kreeg tijdens een interview met Chissano de opdracht van Hans Pool: ‘vraag hem eens waarom hij het steeds over ‘wij’ heeft’. Na het gepassioneerd beantwoorden van deze op het oog basale vraag werd Chissano ‘een stuk opener en losser’. De filmploeg behield zo een bundeling uiteenlopende perspectieven, die meer of minder zichtbaar hebben doorgewerkt in de onderwerpbenadering.
Iedere avond nam Hans Pool voor de camera met Adriaan van Dis gedurende een kwartier de gebeurtenissen van die dag door. Aan de hand van deze reflectie volgde een gesprek met de hele ploeg over de afgelopen en de volgende dag, waarin werd besproken hoe onderwerpen op grond van de informatie die dag verdere invulling konden krijgen. Met de hier opgezette strategie voor de komende interviews, bezoeken en gesprekken eindigde elke draaidag. De reflecties zijn als vast item gebruikt in de afleveringen.
In het selecteren van het decor van de gesprekken en interviews, is zo veel mogelijk gebruik gemaakt van locaties waarbinnen de personen als handelende subjecten optreden. ‘Je wilt een blanke Zuid-Afrikaan natuurlijk dadels rapend op een plantage zien’, was in deze de verwoording van Ilja Willems. Uitzonderingen werden gemaakt voor sterk informatieve interviews, zoals bij auteur Allister Sparks, vanwege de ruis die een aandachttrekkende omgeving zou bieden aan de televisiekijker die zijn verhaal wil volgen. Maar ook hier geldt, dat een decor minstens aantrekkelijk moet zijn. Hoe keuzes hier rondom inhoudelijk doorwerken in een aflevering, illustreert Bart Luirink als volgt:

‘Moeletsi Mbeki wordt nu vooral gereresenteerd als directeur van Endemol ZA. Dit was eigenlijk alleen als decor bedoeld: even iets van de soap. Maar dan het verhaal over hoe het zo mis kon gaan met de black empowerment. Moeletsi wist hiervan tot in detail wie omgekocht is, met welk bedrag, op welk moment. Dit had veel inzicht kunnen geven in hoe dat opereert. Maar het is gesneuveld bij de eindmontage. Ilja (Willems,red.) en Hans (De Clerq, red.) vonden het een moeilijk verhaal. Adriaan heeft nachten gedacht over hoe dit in de montage te brengen is, maar het bleek niet mogelijk,want de lijn in de montage was al uitgezet. Uiteindelijk is er daar toch gekozen voor Allister Sparks: het decor was (een grote tuin voor zijn villa, red.) was interessanter.’

In het geval van de aflevering ‘Nieuwe Verhoudingen’, die onder andere in Johannesburg speelde, heeft de keuze voor decor het aangehouden thema zelfs op een andere manier ingevuld, dan vooraf door de redactie is besproken. Een goed verhaal laat zich toch minder goed visualiseren, zeker wanneer het onderwerp geweld betreft. Bart Luirink schetst de situatie:

‘In Johannesburg vormen de camerasystemen van de Carlton Tower het meest tv-genieke deel, maar eigenlijk was de ‘maakbaarheid van de samenleving’ daar inzet van het programma. Het maakbaarheidsgegeven kan goed worden geïllustreerd door de drie fasen die de Carlton Tower is doorgegaan, maar dit wordt maar heel kort aangetipt. De beelden van de schietpartij zijn van 6 jaar terug. De directeur wil natuurlijk ook dat zijn bedrijf goed in beeld komt. Van Dis reageert er natuurlijk op. Maar het verhaal is juist, dat zoiets nu nog maar één keer in plaats van tien keer per dag gebeurt. Door de manier waarop het nu getoond is, valt de ontwikkeling die er gemaakt is weg. (…) Het blijft moeilijk, want geweld is ook iets waar je naar wilt kijken.

De component ‘toeval’ binnen VAN DIS IN AFRIKA.
Met de belevingscomponent van Van Dis als voornaamste peiler voor de serie, staat niet het onderwerp afzonderlijk, maar de interactie tussen Van Dis en het onderwerp voorop. Toeval, of de schijn van toeval (zie de ‘voorgeproduceerde’ politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt in de serie) intensiveert het idee van actualiteit bij de kijker. De interactie lijkt hierdoor versterkt. Het toevalskarakter van VAN DIS IN AFRIKA vormt een bewust ingebouwd element in de productie. Dit toevalselement is voor een aanzienlijk deel bepalend voor de soort ontmoetingen en de verscheidenheid aan ontmoetingen, die plaatshebben in de televisieserie. In onderstaande alinea’s zal ik deze factor benoemen binnen de domeinen van de conceptvorming, de research- & redactiebenadering en het draaiproces.

Toeval als ingebouwde factor in het concept.
Zoals eerder aangegeven, is de structuur van elke aflevering opgebouwd rond een gegeven aantal diepte interviews van intellectueel formaat zowel als van grotere verhalen. Daaromheen worden in de aflevering korte ontmoetingen en bezoeken gemonteerd. Van deze items is het grootste deel niet voorgeproduceerd. Dit zijn locaties of mensen die de filmploeg op hun reis tegenkomt. Het korte gesprek van Van Dis met de straatjongen in Namibië, is één van die toevalsitems. Het is het fragment waarnaar televisiekijkers die een brief schreven aan Adriaan van Dis in grote getalen verwezen, om hun sympathie voor de serie en vaak zelfs ‘respect’ voor Van Dis als protagonist te verwoorden.
Ook langere items zijn uitlopers van deze ‘strategie’. Zo resulteerde een ontmoeting in een Duitse bar in Namibië, in een korte trip met een Nederlandse Namibier naar diens Afrikaanse zwager. Deze pacht een hakkenbar bij de voormalig Nederlandse entrepreneur. De entrepreneur wijst tijdens het bezoek nog even op een supermarkt op de achtergrond, die sinds kort wordt beheerd en bezocht door zwarte Namibiers. Het is een gegeven dat doorheen de hele serie wordt vernoemd, maar dat telkens in beeld ontbreekt: de opkomst van de zwarte middenstanders. Bij toeval verschijnt dit beeld dan toch in een glimp aan de kijker.

Toeval als onderdeel van de researchbenadering.
Naast de in het format ingebouwde vrijheid om ter plekke gesprekken en gebeurtenissen te laten ontstaan en te filmen, is er ook ruimte voor redactionele adhoc beslissingen. Zo is de sloppenwijk op een oude begraafplaats, waar Van Dis kort spreekt met een werkloze jonge man in zijn woning en wordt aangesproken door een HIV-positieve jonge moeder met baby, een locatie waarover Ilja Willems hoorde spreken tijdens productiewerkzaamheden gedurende de opnames. In een ander geval is het een losse opmerking van een lokale researcher die tot een onderwerpitem leidt: op de vraag naar de algemene stand van zaken in Mozambique, zei hij ‘we hebben op het moment zo’n hype: een rapper die populair is in het land met ‘food en versace for the people’. Een kort interview met deze rapper is het openingsfragment van de aflevering over Mozambique geworden. Met zijn oorbellen, bril en versace-kleding is hij volgens Ilja Willems binnen het programma de belichaming geworden van de ‘nieuwe’ Mozambiquanen.

Toeval als inzet bij het draaiproces.
Gedurende de zeven weken dat de filmploeg in Zuidelijk Afrika rondtrok, is er in de meeste gevallen overnacht in pensions of bed and breakfast voorzieningen. Het is bewust zo gekozen, om ‘dicht bij de lokale bevolking te kunnen zijn en zo geestelijk en emotioneel bij het onderwerp te blijven’ . Die accommodaties worden, zo vertelt Ilja Willems, vaak gerund door Zuid-Afrikanen, Zimbabwanen of Engelsen die tijdens de apartheid naar zo’n plaats zijn gekomen: ‘die mensen hebben een verhaal’. Het item waarin Van Dis Zuid-Afrikaanse poëzie reciteert met pensionhoudster Mama Lo komt voort uit deze accommodatiekeuze.
Zoals eerder vernoemd, bestaat er de voorkeur om personen handelend te laten optreden in het programma. In het geval van oud-president van Mozambique Chissano, was een uitspraak in het stroeve voorgesprek dat Ilja Willems met hem deed, bepalend. Aangezien Chissano over zichzelf zei ‘Ik ben een man van het volk, ik wil geen standbeeld. Alle wegen en bruggen die je ziet, dat zijn mijn standbeelden’, kon ze hem overhalen ook daadwerkelijk met hen de wijken in te gaan. Eenmaal op straat gekomen, spreken twee Chinese bankinvesteerders Chissano aan. Een kort gesprek over de reden van hun komst naar Mozambique en de goedlopende economische samenwerking tussen China en Afrika, volgt. Het is een onverwachte verbreding van het perspectief dat de aflevering geeft op de opbloei van Mozambique, die uit de keuze om Chissano in de dynamiek van het straatleven te portretteren voortrolt.

De component ‘persoonlijkheid’ binnen VAN DIS IN AFRIKA

De persoon Adriaan Van Dis als uitgangspunt in het concept.
Gezien het feit dat de persoon Adriaan van Dis uitgangspunt is van het totale programma format, is deze component in relatie tot het concept al besproken in de voorafgaande paragraaf. Naast het gegeven dat personen en locaties uit zijn eerdere verblijf en reisverhalen opnieuw worden opgezocht, werd er ook gebruik gemaakt van een aanvangsstrategie om de relatie tussen de persoon Van Dis en de thematiek te intensiveren. De opnames van Van Dis in Afrika begonnen niet voordat er een juiste mindset bij Van Dis was gecreëerd: op de eerste dag reisde de equipe 1400 km aan één stuk, om Van Dis het reisgevoel te laten krijgen. In een autorit van Oostkaap naar Kaapstad zou je het gevoel krijgen, het hele land door te trekken. Ilja Willems motiveerde deze strategie als volgt:

‘Je moet het stof in je oren voelen, je moet het land doorademen, er doorheen geracet hebben, om met hart en ziel over het verscheurde land te kunnen praten’

De investering loonde, aldus Willems: ‘Hij had het gevoel al weken weg te zijn’.
De strategie onderstreept het idee van de focus op de beleving van Van Dis, als essentieel element in het programmaconcept.
Van Dis is een auteur en gepassioneerd literatuurliefhebber: zijn beleving van Zuidelijk Afrika is daarmee ook een literaire beleving. Vanuit dit oogpunt is ervoor gekozen per aflevering ten minste één auteur te portretteren.

De persoonlijkheid Van Dis als element in de researchbenadering.
Vanuit het reality-gegeven van de Dynamizers, werden er een aantal items geselecteerd, die niet overeenkwamen met de interesses van Van Dis. Deze elementen werden, anticiperend op de beleving ervan bij van Van Dis, toegevoegd aan het script of ter plekke tijdens het draaien ingebouwd. Het voor toeristen gebouwde zulu-dorp waar Van Dis overnachtte, was één van die ‘dynamizers’. Ilja Willems zegt hierover:

‘Toen was hij daar en hij vond het vreselijk. “Ik wil hier helemaal niet zijn!”, zei hij. Dus draaien: dat is een emotie die hij erbij heeft en die is heel goed overgekomen. Uiteindelijk zag hij ook wel in dat het een bizarre situatie was en dat hij daar misschien iets over kon zeggen.’

Het streven naar uiteenlopende belevingen bij de hoofdpersoon Van Dis, lijkt gelijk op te gaan met het opvoeren van nieuwe thematische invalshoeken binnen de aflevering.

De ‘factor’ Van Dis in het draaiproces.
Opnieuw speelt hier een reality-gegeven: ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Op de allereerste dag dat er gedraaid werd volgde de cameraman Van Dis naar de begraafplaats van Steve Biko, waar hij op eigen gelegenheid even wilde gaan kijken. Op de grafsteen van Biko vindt Van Dis een klein notitieboekje met daarin de handgeschreven woorden ‘shine, shine, shine’. Deze gebeurtenis, mét de ontroering die dit oplevert, is verwerkt in de eerste aflevering. De focus op de beleving van Van Dis als structurerend narratief, geeft de cameraman gedurende het draaiproces een andere motivatie om vanuit te filmen, dan in het geval van een minder protagonist-gerichte onderwerpbenadering. De vrijheid om vanuit te filmen is zelfs groter: de onderwerpen staan in het totale narratief ten dienste van de hoofdpersoon Van Dis. Dit maakt de afhankelijkheid van de onderwerpen, personen en locaties in tv-genieke en inhoudelijke zin minder groot. Wanneer de begraafplaats van Biko niets meer dan een zakelijke grafsteen in een net aangeharkt perkje blijkt, is er altijd nog Van Dis die de ontroering opvoert langs het boekje dat hij vindt.
De focus op de intensiteit van de interactie tussen Van Dis en de personen die hij ontmoet is inmiddels benoemd. Van Dis draagt hier als persoonlijkheid sterk aan bij, op grond van het feit dat hij veel van de talen in de onderwerpgebieden vloeiend kan spreken, inclusief een aantal basiswoorden uit het dialect van de Kwe-Kuh, een traditionele clan die in de serie wordt bezocht. Ilja Willems onderschreef het belang van deze taalschat, in het gegeven dat dit ‘hele directe contacten oplevert’. Ook de brede culturele en sociaal-maatschappelijke kennis van Zuidelijk Afrika die Van Dis bezit en waar vanuit hij mensen aanspreekt, werkt als essentiële katalysator in het gesprek. Dit kan variëren van een korte scherts naar rijke blanke Zuid-Afrikaners bij een tankstation, over het feit dat ze alleen in Zuid-Afrika zo met hun boot over de weg mogen en van het benoemen van een cakeje dat wordt gegeten met een jonge zwarte vrouwelijke accountant als afkomstig van de boerentraditie, tot het eerder vernoemde gezamenlijk opdragen van een Zuid-Afrikaans gedicht met pensionhoudster Mama Lo.
Het karakter van de gesprekken en ontmoetingen komt direct voort uit de persoonlijkheid van Van Dis. Bart Luirink zegt hierover:

‘Wat zo geprezen wordt in de serie, is het gemak waarmee hij iedereen aanspreekt. Wanneer je de zwarte accountant kunt laten zeggen, dat ze zich niet thuis voelt in de wijk omdat er ‘teveel witten wonen’, ben je een groot vakman. (…) Dat je als blanke achter de schermen kunt kijken bij de macht, criticus kan zijn, is natuurlijk onmogelijk. Er bestaat een uiterst getroubleerde situatie tussen hier en dáár. Een voorbeeld: Van Dis sprak met iemand in Natal die AIDS kan genezen. Hij kon haar niet interviewen, zei: hoe kan ik gelijkwaardig zijn, als ik hier niets tegenin kan brengen?. Ilja en Hans waren vóór. Ze zeiden: ‘Dit is hun cultuur’. Maar Adriaan wil mensen niet benaderen vanuit een apologetische houding. Maar door deze mensen tegen te spreken is de kans groot, dat ze zich niet openen in het gesprek. Het blijft lastig.’

Bij een aantal ontmoetingen lukt het Van Dis een open gesprekssfeer te creëren, juist door stereotype denkbeelden uit te spreken. Nadat Van Dis de hand heeft geschud van een terughoudende Jori Nkosi, vraagt hij: ‘En, zie ik eruit als een echte Hollander? De jonge voormalig vrijheidsrebel en muzikant met Pan-Afrikaans ideaal, lacht over deze opmerking en vertelt waarom dat hij nog altijd het idee heeft ‘te moeten vechten voor de vrijheid, ook na de vrijheidsverklaring’. Juist het gezamenlijk vaststellen van deze ongelijkheid in gesprek, maakt hier een gelijkwaardiger communicatie mogelijk. Ook dit gegeven ligt in de lijn met de weigering van Van Dis, om een apologetische houding aan te nemen tegenover de mensen die hij ontmoet. Het toevertrouwen van minder gewenste feiten die betrekking hebben op de relatie tussen de twee gesprekspartners vanuit hun lidmaatschap van een bevolkingsgroep, is iets, dat de beleefdheid overschrijdt. De persoonlijkheid van Van Dis als katalysator in het gesprek, heeft hiermee direct inhoudelijk effect binnen de serie.

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Van Dis in Afrika - interview met redacteur/researcher Bart Luirink

2010-04-08T13:11:03Z

Fdhaas:

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

'''Terugkijkend op 'Van Dis in Afrika': betekenisvolle gevolgen van research- en productiekeuzes'''

Interview met Bart Luirink, hoofdredacteur ZAM-magazine, Amsterdam.
Vrijdag 4 Juli 2008-07-05
Door Floor de Haas, tbv scriptie MA film,- en televsiewetenschappen UvU

Onderwerp: Over gemaakte keuzes in de research en zijn betrokkenheid bij Van Dis in Afrika: research/redactie (Zuid Afrika: Kaapstad, Zimbabwe, Johannesburg)
Redactie/research team serie: Evelien Groenink (Durban), Joost Bos (Orania, Namibie), Gert van Kerkhove (directeur Kanakna), Jan van Friesland(eindredactie), Adriaan van Dis (presentatie,redactie), Hans Pool (regie).

''De eerste aflevering van Van Dis in Afrika gaat over ontwikkelingen rond de opkomende zwarte middenstand, maar de zwarte middenstand zelf wordt niet getoond. Het gaat ook over de ‘lenigheid van geest om samen te kunnen leven’, maar het gewicht in het programma ligt voor het grootste deel bij blanken die dit als een probleem zien. Alleen dichteres Antje Krog en auteur Allister Sparks vernoemen heel kort de voordelen van het samenleven (als ‘intellectueel’ – en in die zin buiten het volk staand, meer op denkniveau dan ervaringsniveau zo lijkt)''.

'De serie begint met de opening van het boek ‘Het Beloofde Land’ van VanDis: het opnieuw opzoeken van zijn oude huishoudster in haar woonplaats Williamstown, bij Kaapstad.
Het is een symbolisch begin, want Williamstown is de streek waar de belangrijkste leiders en vrijheidsstrijders van Zuid-Afrika zijn geboren: Mandela, Steve Biko, Mbeki zijn er opgegroeid. Ze zijn er allemaal vertrokken. Het gebied is arm, is ‘achterland’.
De aflevering heeft ander gewicht gekregen dan aanvankelijk bedoeld. Het was de bedoeling om het verhaal van de huishoudster tot een paar anekdotes te beperken. De ploeg ging vrij snel weg uit het dorp en hierdoor is deze link met geboorteplaats grote leiders niet naar voren gekomen. Nu heeft serie deprimerend begin, die rest van de afleveringen is hierdoor ook beïnvloed. Dit was anders geweest als het verhaal van de geboortegrond van de leiders meer naar voren was gekomen. Dit verhaal geeft de nuance die nu ontbreekt.
De eerste aflevering kwam niet zo goed uit de verf. De exponent van ‘de vernieuwing’ is niet te zien. Dit was ook wat Wim de Jong in de Volkskrant schreef. De opgekomen zwarte middenstand was niet te zien. Van de ‘blanken die wel de openheid van geest hebben om met de veranderde verhoudingen om te gaan’(check even hoe dit in programma geformuleerd wordt), leek alleen Antje Krog representant. Erg kort interview en positie als dichteres. Argumentatie was nogal oppervlakkig. Maar Antje is een wereldberoemde dichteres, kon niet ontbreken – Adriaan wilde haar in programma. Rest van blanken vrij negatief/als verliezer uitgelicht.'

''De accountant in de blanke suburb van soweto, gaat graag de grens over omdat ze zich daar – tussen de zwarte bevolking – meer thuisvoelt dan in haar eigen wijk. Hieruit spreekt een pan-Afrikaans gevoel. Op een ander moment in de serie (de Zimbabwese vluchtelingen in de kerk van priester Verdon in Zuid-Afrika) wordt er gesproken over de langzaam opgang komende acceptatie van Zimbabwanen door de Zuid-Afrikanen. Aan het bestaan van deze twee elkaar tegensprekende sentimenten wordt verder geen aandacht besteed. Het Pan-afrikaanse idee vs het natie-idee.''

'Ik wilde eigenlijk Ntone Edjabe (oprichter Pan-Afrikaanse cultbeweging en blad ‘Chimurenga’) in de aflevering, maar hij was niet in kaapstad. Nu komt ambivalentie (positie moslim-zwarten in gemeenschap, positie afrikaners vs idee pan-afrikanisme) niet zo uit de verf.
Ook: moslim verhaal in Kaapstad was sterker ingezet. Dit had het nieuwe denken kunnen vertegenwoordigen. Maar met de directeur van Positive Muslims ging het gesprek niet zo goed. Nog een moslim jongen in Bookaap geïnterviewd: wat hij zei was inhoudelijk interessant, maar erg monotoon, geen uitstraling- dus ook hij zit niet in de aflevering. De directeur vertelde over een bezoek aan Duitsland: ze was verbaasd over het feit dat turkse migranten er Turks praten, terwijl ze in Duitsland wonen. Ze verbaasde zich over hoe er hier (in Europa, red.) op moslims werd gereageerd en vond dat teveel moslims zich ‘verschranzen achter fundamentalistische gedachten’. Nu zijn er in plaats hiervan in de aflevering twee bejaarde moslims geportretteerd. Deze keuze komt ook door ‘voorliefde voor het kleine verhaal’ van de ploeg. Een klein detail (lachen om vraag of mannen vrouwen kunnen zien in Moskee) heeft hier diepere betekenis.'

'Al deze veranderingen zijn part of the deal. Het gaat over kijken en toestaan om iets om te gooien. De lijn van het programma kent een grote openheid. Je hebt te maken met het oog van de regisseur, het oor van de geluidsman, de wensen van Adriaan, het decor en de voorliefde voor het kleine verhaal.
Mohammed (Moslim jongen), Fatima (directeur Positive Moslims) en zeker Farid (oorspronkelijk bedoelde representant Moslimgemeenschap Kaapstad – of Soweto, zie programma) hadden kunnen vertellen over de stempel die de geschiedenis op het land drukt, in de opgekropte haat die in samenleving bestaat naar Moslims (door blanken geïmporteerd in zuid-afrikaanse samenleving).
Nu zit auteur André Brink in de aflevering. We hebben hem bij toeval ontmoet. Een wereldberoemde en goede schrijver, daarom toch geïnterviewd en in programma. Maar het is een blanke mopperaar: Van Dis probeerde hem nog positief te laten zijn door te bemerken hoeveel jongeren op de boekenbeurs rondliepen en dat er zoveel verhalen vrij kwamen, - het hielp niet.'

'Adriaan van Dis moest erg wennen aan de setting. Cameraman Wouter (Kanakna) zei eerste dag dat hij nooit boeken las, tussen de twee bleef het wringen. Kanakna is een jonge, commeriele club die minder inhoudelijk en meer op vorm gericht was. Maar het maakte hem losser. Bijv. Bij het interview met Chizano (president Nambibie, red.): Hans Pool interrumpeert hem tijdens interviewen en zegt ‘vraag hem eens waarom hij het steeds over ‘wij’ heeft’. Nadat Adriaan dit in interview wist te brengen, zorgde deze vraag ervoor dat Chizano – na het beantwoorden ervan - een stuk opener en losser werd.
Aan eind van de middag ging Hans met Adriaan footage kijken en een kwartier napraten voor de camera. Deze reflectie gaf richting aan de volgende dag. Hij heeft dat napraten en notities schrijven later op een mooie manier verder uitgewerkt in de afleveringen. (zie leader, inleiding, slot)'

''Zijn er afspraken gemaakt over balans in de geportretteerde personen (functie/perspectief) per aflevering?''
'De gedachte was, per uitzending 2-3 mensen in het programma te hebben die diepgang brengen. Soms kregen deze mensen niet het gewicht in het programma dat vooraf voor hen bedacht was. In aflevering over Namibie is het kindsoldatenaandeel zwaarder gaan wegen dan portret van de schrijver.
Misschien is dat juist het VPRO idee van meegaan en durven twijfelen.'

''Als kijker krijg ik geen inzicht in reden van het verval vd binnenstad v Johannesburg, juist na het opkomen van de democratie. Er wordt wel vermeld dat de stad onveilig is, door de opgekomen zwarte middenklasse agv de democratie. De krachten die hier achter zitten blijven uit beeld.''
'In ander geval is het gesprek over iets anders gegaan, dan gepland. Moeletsi Mbeki (broer van voormalige president ZA Thabo Mbeki, red.) wordt nu vooral gerepresenteerd als directeur van Endemol ZA. Dit was eigenlijk alleen als decor bedoeld: even iets van de soap, maar dan het verhaal over hoe het zo mis kon gaan met de black empowerment. Moeletsi wist hiervan tot in detail wie omgekocht is, met welk bedrag, op welk moment. Had veel inzicht kunnen geven in hoe dit opereert. Maar gesneuveld bij eindmontage. Ilja Willems (uitvoerend producent, red.) en Hans vonden het een moeilijk verhaal. Adriaan heeft nachten gedacht over hoe het in de montage in te brengen, was niet mogelijk want lijn was in montage uitgezet. Uiteindelijk gekozen voor Allister Sparks: het decor (de omgeving waarin hij gefilmd is) was interessanter.'

''Bij de aflevering waarin het San-volk geportretteerd wordt, wordt deze groep vooral gerepresenteerd als etniciteit. Niet aan de orde komt of ze nog civiele functies hebben. Is dit een bewuste keuze?''
Het gaat over een gemarginaliseerde groep. Het betreft hier overigens niet het hele volk, maar precies die groep. Ik denk dat het onvermijdelijk een beetje een rariteitenkabinet werd.
'Het is moeilijk om hun situatie in nuance weer te geven. Deze is erg complex. Er zijn 100-en films gemaakt over de San, maar de eerste goede film moet nog gemaakt worden. De San heeft zelfs woordvoerders in London, die ervoor pleiten de San in zijn primitiefheid te laten voortbestaan. De Europese Commissie geeft geld om hen in lendedoeken te laten blijven rondjagen in dorre vlaktes. Ik denk dat ik er in het kader van deze serie niet voor gekozen had dat onderwerp te laten zijn. Het wordt al snel abstinaat, het is zo’n hype.
Er is ook een ander verhaal dat ermee aangestipt werd: dat van de collaboratie in de apartheid. Al die volken werkten met de mensen die aan de macht waren, die moeten nu het onderspit delven. De vraag is hoe ze daar mee omgaan.'
Maar dit kwam ook naar voren bij de Basten in Namibie. Het lijken twee verhalen van de zelfde soort, die daarbij niet verder gaan dan een constatering: ‘door vroegere collaboratie zijn ze nu de verliezers’. Alleen dat wordt getoond: een situatie als gevolg van iets. Maar dat is toch pas waar het verhaal begint? Hoe kan je volgens jou deze problematiek goed neerzetten?
'Ik zou één exponent neerzetten, die voor de serie een minder ingewikkeld verhaal geeft. Dat van de Afrikaners.'

'De complexiteit van de situatie maakt dat slechte ontwikkelingen vaak een goede kant hebben en goede een slechte. In elk onderwerp zit zijn tegengestelde. Om dat te kunnen laten zien, is meer tijd nodig.'
''Vaak is die ambiguïteit wel aanwezig (bijv. huishoudster die klaagt over waterkranen en auteur Allister Sparks die later in programma kort spreekt over verbeteringen van dagelijkse situatie rurale vrouw), maar in aparte items. Via de montage reageren zij op elkaar, maar het stopt bij de tegenstelling of bekrachtiging. Een dialoog wordt het nooit. Misschien is het format (reeks interviews, ontmoetingen) niet geschikt voor de complexe aard van de onderwerpen? Zou een open camera aflevering waarin je voor langere tijd met dezelfde persoon optrekt, geschikter zijn voor materie?''
Misschien is dat zo. Maar dan valt het idee van het reizen weg.

''Williamstown: het wordt niet duidelijk waarom de regering dit gebied zo negeert, hoewel je verharde weg over ziet gaan in zandweg en de huishoudster hoort over waterkranen die uit dorp worden gehaald om langs weg neer te zetten.''
'Het talent is uit het gebied getrokken om in een achterland te vervallen.
Dit feit van de trek naar de steden had meer kunnen worden uitgediept, meer genuanceerd moeten worden. De huishoudster zegt niet dat er 15000 kranen zijn aangelegd en 1,5 miljoen huizen zijn gebouwd. (komt Allister Sparks later heel kort op terug- had meer aandacht mogen hebben in verhaal). Ik had bij de voorgesprekken nooit gedacht om Oostkaap meer te laten zijn dan decor.'
''Er lijkt sprake van een langzaam verschuiven van het onderwerp tijdens het draaiproces.''
'Het is heel fragmentarisch en klein. Bij een verhaal worden er weer vragen op gang gebracht.'

''Zijn er onderwerpen of personen uit voorgesprekken die je in de opnames niet meer hebt gebruikt? ''
Elenoar – een vakbondsvrouw zimbabwe. Was niet in afrika tijdens opnames.
Pieter Thornicoff – eem Zimbabwaanse journalist. Hij heeft ons uiteindelijk geholpen aan een fixer.

''In welke gevallen is er gewerkt met fixers?''
Pieter Thornicoff heeft ons in contact gebracht met een fixer, die een hoge positie in het Zimbabwese leger heeft. Hij wist hoe koeriersdiensten werken, kon ons met rivercrossers mee laten gaan. Hij had contact met Moeletsi Mbeki als vluchteling in programma), toen hij kerk Verijn bezocht. Mbeki is onderwijzer voor de NBC, heeft als hoofd inlichtingendienst gewerkt.
We maakten ook gebruik van de diensten van een fixer die werkzaam was bij Foreign Journalist Association, om onveilige filmplekken in Soweto te omzeilen.

''Heb je meegeholpen bij het verkrijgen van autorisatie voor opnames?''
Heb in de Verijn kerk op een kansel de Zimbabwanen gevraagd om medewerking. Verteld over programma, gezegd dat ze kunnen aangeven als ze niet in beeld willen komen. Ik werd na deze oproep door allemaal mensen aangehouden die hun verhaal vertelden.

''Heb je items of onderwerpen moeten schrappen omdat ze beeldbevestigend zouden kunnen werken?''
Ja. We hoorden via Mbeki dat Ian Smith in kaapstad in bejaardentehuis zit. Is een top 3 misdadiger. Via secretariaat benaderd. Hij was te oud, heeft via secretariaat nummer van zijn zus gegeven. We hebben het erbij gelaten. Het wordt dan toch weer zo’n ‘kijk zie je wel’ verhaal.
De onderliggende gedachte die hier bij de kijkers leeft, is toch ‘kunnen ze het?’ (democratie opbouwen en leiden na overheersing van de europese kolonisten). Van Dis is toch een beetje een moraalridder. Maar wanneer je zegt dat er in parijs (waar hij woont, red.) 3 miljoen afrikanen in de voorsteden wonen, stelt hij zich daarmee niet de vraag of ‘frankrijk nog wat wordt’. Maar los van dat heeft Van Dis een intense waardering voor en nieuwsgierigheid naar Afrikaanse cultuur.

''Wanneer je mij op grond van de afleveringen zou vragen ‘kunnen ze het’, dan zou ik antwoorden: Nee. Het positieve, maakbare geluid komt alleen uit de hoek van schrijvers, kunstenaars, rappers. Dit is niet een directe indicatie dat het goed gaat: creativiteit is vaak een manier om misstanden/onvrede te uiten. Op politiek niveau hoor je veel personen praten over de regering, maar ontbreken de beleidsmakers/strategen zelf. De opererende macht die de bron vormt voor de situaties waarvan mensen verslag doen, blijft onzichtbaar. Het lijken verhalen die om een onzichtbaar centrum circuleren.''
Allister Sparks heeft het over slagvaardigheid en kracht. In het geval van Jacob Zuma (ANC voorman, huidig president van ZA, red.)(een gesprek dat zich nu richtte op tradities en zijn vrouwenbeeld- dat belachelijk is) had er een heel ander gesprek kunnen plaatsvinden. Hij heeft scherpe meningen over de bestrijding van aids/HIV en vrouwen.. Dit had een veel beter gesprek kunnen zijn dan dat met Mbeki. Maar het thema was traditie vs moderniteit. Daarbij had ik de inschatting dat deze man niet tot ANC voorzitter zou worden verkozen en heb ik vanuit die gedachte de overweging gemaakt niet dat gesprek aan te gaan. Mea culpa.
In Johannesburg vormden de camerasystemen het meest tv genieke deel, maar eigenlijk was de ‘maakbaarheid van de samenleving’ daar de inzet van het programma. Vanuit de hoogste verdieping van de Carltontower heb je een prachtig uitzicht over de stad zoals hij is getekend door apartheid. Het blanke deel aan de zonnekant, door snelwegen en minebumps (mijnbergen) gescheiden van het zwarte deel. Daar ligt de in ‘94 afgesloten geschiedenis van Johannesburg én het nieuwe Johannesburg. Ik heb een architect voorgedragen, maar het verhaal is te complex. Het maakbaarheidsgegeven kan goed worden geïllustreerd door de drie fasen van de carltontower, maar wordt enkel als illustratie heel kort aangetipt. Pan-African building niet veel verder er vandaan.
De beelden van de schietpartij in Johannesburg zijn van 6 jaar terug. Die directeur wil natuurlijk ook dat zijn bedrijf goed in beeld komt. Van Dis reageert er natuurlijk op. Maar het verhaal is juist, dat dat nu nog maar 1x ipv 10x per dag gebeurt. Door dit zo te tonen valt de ontwikkeling die er is gemaakt weg. Het verhaal over Johannesburg van het geweld wordt juist opnieuw naar voren gebracht. Dit gaat niet over ‘maakbaarheid’. Het blijft moeilijk, want geweld is ook iets waar je naar wilt kijken.

''De serie heeft positieve kritieken gekregen en gooit hoge ogen bij het publiek. Waarin zit de kracht van het programma volgens jou? Kent die kracht ook een keerzijde?''
Wat zo geprezen wordt in de serie is het gemak waarmee hij iedereen aanspreekt. Wanneer je de zwarte accountant kunt laten zeggen dat ze zich niet thuis voelt in de wijk omdat er ‘teveel witten wonen’, ben je een groot vakman. Ook wordt hij beter, scherper als camera gaat draaien.
Maar ik denk dat er door zoveel mensen van de serie gehouden wordt, omdat Van Dis – uiteindelijk – toch de blanke man in afrika is, die het lukt om net iets dichter bij te komen dan wij in dezelfde omstandigheid. Hij blijft de blanke man en toch misstaat hij niet. In alle mails van kijkers komt het woord 'respect' wel voor. De kijker vereenzelvigt zich met Van Dis, als blanke gast – en daarmee (door de afstand die blijft bestaan tussen blanke van Dis en Afrikaan) wordt Afrika nog steeds geexotiseerd.
Dat je als blanke achter de schermen kunt kijken bij de macht, criticus kan zijn, is natuurlijk onmogelijk.
Het problematische begint met het feit dat je als blanke ploeg opereert.
Er bestaat een uiterst getroubleerde situatie tussen hier en daar. Een voorbeeld: Van Dis sprak met iemand in Natal die aids kan genezen. Hij kon haar niet interviewen, zei: ‘hoe kan ik gelijkwaardig zijn als ik hier niets tegenin kan brengen?’. Ilja Willems en Hans Pool waren vóór. Zeiden ‘dit is hun cultuur’. Maar Adriaan wil mensen niet benaderen vanuit een apologetische houding. Maar door deze mensen tegen te spreken is de kans groot, dat ze zich niet openen in het gesprek. Het blijft lastig.'

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Van Dis in Afrika - interview met redacteur/researcher Bart Luirink

2010-04-08T13:09:47Z

Fdhaas: Nieuwe pagina aangemaakt met 'Terug naar productiebeschrijving Terugkijkend op 'Van Dis in Afrika': betekenisvolle gevolgen van research- en productiekeuzes Interview met ...'

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Terugkijkend op 'Van Dis in Afrika': betekenisvolle gevolgen van research- en productiekeuzes

Interview met Bart Luirink, hoofdredacteur ZAM-magazine, Amsterdam.
Vrijdag 4 Juli 2008-07-05
Door Floor de Haas, tbv scriptie MA film,- en televsiewetenschappen UvU

Onderwerp: Over gemaakte keuzes in de research en zijn betrokkenheid bij Van Dis in Afrika: research/redactie (Zuid Afrika: Kaapstad, Zimbabwe, Johannesburg)
Redactie/research team serie: Evelien Groenink (Durban), Joost Bos (Orania, Namibie), Gert van Kerkhove (directeur Kanakna), Jan van Friesland(eindredactie), Adriaan van Dis (presentatie,redactie), Hans Pool (regie).

''De eerste aflevering van Van Dis in Afrika gaat over ontwikkelingen rond de opkomende zwarte middenstand, maar de zwarte middenstand zelf wordt niet getoond. Het gaat ook over de ‘lenigheid van geest om samen te kunnen leven’, maar het gewicht in het programma ligt voor het grootste deel bij blanken die dit als een probleem zien. Alleen dichteres Antje Krog en auteur Allister Sparks vernoemen heel kort de voordelen van het samenleven (als ‘intellectueel’ – en in die zin buiten het volk staand, meer op denkniveau dan ervaringsniveau zo lijkt)''.

'De serie begint met de opening van het boek ‘Het Beloofde Land’ van VanDis: het opnieuw opzoeken van zijn oude huishoudster in haar woonplaats Williamstown, bij Kaapstad.
Het is een symbolisch begin, want Williamstown is de streek waar de belangrijkste leiders en vrijheidsstrijders van Zuid-Afrika zijn geboren: Mandela, Steve Biko, Mbeki zijn er opgegroeid. Ze zijn er allemaal vertrokken. Het gebied is arm, is ‘achterland’.
De aflevering heeft ander gewicht gekregen dan aanvankelijk bedoeld. Het was de bedoeling om het verhaal van de huishoudster tot een paar anekdotes te beperken. De ploeg ging vrij snel weg uit het dorp en hierdoor is deze link met geboorteplaats grote leiders niet naar voren gekomen. Nu heeft serie deprimerend begin, die rest van de afleveringen is hierdoor ook beïnvloed. Dit was anders geweest als het verhaal van de geboortegrond van de leiders meer naar voren was gekomen. Dit verhaal geeft de nuance die nu ontbreekt.
De eerste aflevering kwam niet zo goed uit de verf. De exponent van ‘de vernieuwing’ is niet te zien. Dit was ook wat Wim de Jong in de Volkskrant schreef. De opgekomen zwarte middenstand was niet te zien. Van de ‘blanken die wel de openheid van geest hebben om met de veranderde verhoudingen om te gaan’(check even hoe dit in programma geformuleerd wordt), leek alleen Antje Krog representant. Erg kort interview en positie als dichteres. Argumentatie was nogal oppervlakkig. Maar Antje is een wereldberoemde dichteres, kon niet ontbreken – Adriaan wilde haar in programma. Rest van blanken vrij negatief/als verliezer uitgelicht.'

''De accountant in de blanke suburb van soweto, gaat graag de grens over omdat ze zich daar – tussen de zwarte bevolking – meer thuisvoelt dan in haar eigen wijk. Hieruit spreekt een pan-Afrikaans gevoel. Op een ander moment in de serie (de Zimbabwese vluchtelingen in de kerk van priester Verdon in Zuid-Afrika) wordt er gesproken over de langzaam opgang komende acceptatie van Zimbabwanen door de Zuid-Afrikanen. Aan het bestaan van deze twee elkaar tegensprekende sentimenten wordt verder geen aandacht besteed. Het Pan-afrikaanse idee vs het natie-idee.''

'Ik wilde eigenlijk Ntone Edjabe (oprichter Pan-Afrikaanse cultbeweging en blad ‘Chimurenga’) in de aflevering, maar hij was niet in kaapstad. Nu komt ambivalentie (positie moslim-zwarten in gemeenschap, positie afrikaners vs idee pan-afrikanisme) niet zo uit de verf.
Ook: moslim verhaal in Kaapstad was sterker ingezet. Dit had het nieuwe denken kunnen vertegenwoordigen. Maar met de directeur van Positive Muslims ging het gesprek niet zo goed. Nog een moslim jongen in Bookaap geïnterviewd: wat hij zei was inhoudelijk interessant, maar erg monotoon, geen uitstraling- dus ook hij zit niet in de aflevering. De directeur vertelde over een bezoek aan Duitsland: ze was verbaasd over het feit dat turkse migranten er Turks praten, terwijl ze in Duitsland wonen. Ze verbaasde zich over hoe er hier (in Europa, red.) op moslims werd gereageerd en vond dat teveel moslims zich ‘verschranzen achter fundamentalistische gedachten’. Nu zijn er in plaats hiervan in de aflevering twee bejaarde moslims geportretteerd. Deze keuze komt ook door ‘voorliefde voor het kleine verhaal’ van de ploeg. Een klein detail (lachen om vraag of mannen vrouwen kunnen zien in Moskee) heeft hier diepere betekenis.'

'Al deze veranderingen zijn part of the deal. Het gaat over kijken en toestaan om iets om te gooien. De lijn van het programma kent een grote openheid. Je hebt te maken met het oog van de regisseur, het oor van de geluidsman, de wensen van Adriaan, het decor en de voorliefde voor het kleine verhaal.
Mohammed (Moslim jongen), Fatima (directeur Positive Moslims) en zeker Farid (oorspronkelijk bedoelde representant Moslimgemeenschap Kaapstad – of Soweto, zie programma) hadden kunnen vertellen over de stempel die de geschiedenis op het land drukt, in de opgekropte haat die in samenleving bestaat naar Moslims (door blanken geïmporteerd in zuid-afrikaanse samenleving).
Nu zit auteur André Brink in de aflevering. We hebben hem bij toeval ontmoet. Een wereldberoemde en goede schrijver, daarom toch geïnterviewd en in programma. Maar het is een blanke mopperaar: Van Dis probeerde hem nog positief te laten zijn door te bemerken hoeveel jongeren op de boekenbeurs rondliepen en dat er zoveel verhalen vrij kwamen, - het hielp niet.'

'Adriaan van Dis moest erg wennen aan de setting. Cameraman Wouter (Kanakna) zei eerste dag dat hij nooit boeken las, tussen de twee bleef het wringen. Kanakna is een jonge, commeriele club die minder inhoudelijk en meer op vorm gericht was. Maar het maakte hem losser. Bijv. Bij het interview met Chizano (president Nambibie, red.): Hans Pool interrumpeert hem tijdens interviewen en zegt ‘vraag hem eens waarom hij het steeds over ‘wij’ heeft’. Nadat Adriaan dit in interview wist te brengen, zorgde deze vraag ervoor dat Chizano – na het beantwoorden ervan - een stuk opener en losser werd.
Aan eind van de middag ging Hans met Adriaan footage kijken en een kwartier napraten voor de camera. Deze reflectie gaf richting aan de volgende dag. Hij heeft dat napraten en notities schrijven later op een mooie manier verder uitgewerkt in de afleveringen. (zie leader, inleiding, slot)'

''Zijn er afspraken gemaakt over balans in de geportretteerde personen (functie/perspectief) per aflevering?''
'De gedachte was, per uitzending 2-3 mensen in het programma te hebben die diepgang brengen. Soms kregen deze mensen niet het gewicht in het programma dat vooraf voor hen bedacht was. In aflevering over Namibie is het kindsoldatenaandeel zwaarder gaan wegen dan portret van de schrijver.
Misschien is dat juist het VPRO idee van meegaan en durven twijfelen.'

''Als kijker krijg ik geen inzicht in reden van het verval vd binnenstad v Johannesburg, juist na het opkomen van de democratie. Er wordt wel vermeld dat de stad onveilig is, door de opgekomen zwarte middenklasse agv de democratie. De krachten die hier achter zitten blijven uit beeld.''
'In ander geval is het gesprek over iets anders gegaan, dan gepland. Moeletsi Mbeki (broer van voormalige president ZA Thabo Mbeki, red.) wordt nu vooral gerepresenteerd als directeur van Endemol ZA. Dit was eigenlijk alleen als decor bedoeld: even iets van de soap, maar dan het verhaal over hoe het zo mis kon gaan met de black empowerment. Moeletsi wist hiervan tot in detail wie omgekocht is, met welk bedrag, op welk moment. Had veel inzicht kunnen geven in hoe dit opereert. Maar gesneuveld bij eindmontage. Ilja Willems (uitvoerend producent, red.) en Hans vonden het een moeilijk verhaal. Adriaan heeft nachten gedacht over hoe het in de montage in te brengen, was niet mogelijk want lijn was in montage uitgezet. Uiteindelijk gekozen voor Allister Sparks: het decor (de omgeving waarin hij gefilmd is) was interessanter.'

''Bij de aflevering waarin het San-volk geportretteerd wordt, wordt deze groep vooral gerepresenteerd als etniciteit. Niet aan de orde komt of ze nog civiele functies hebben. Is dit een bewuste keuze?''
Het gaat over een gemarginaliseerde groep. Het betreft hier overigens niet het hele volk, maar precies die groep. Ik denk dat het onvermijdelijk een beetje een rariteitenkabinet werd.
'Het is moeilijk om hun situatie in nuance weer te geven. Deze is erg complex. Er zijn 100-en films gemaakt over de San, maar de eerste goede film moet nog gemaakt worden. De San heeft zelfs woordvoerders in London, die ervoor pleiten de San in zijn primitiefheid te laten voortbestaan. De Europese Commissie geeft geld om hen in lendedoeken te laten blijven rondjagen in dorre vlaktes. Ik denk dat ik er in het kader van deze serie niet voor gekozen had dat onderwerp te laten zijn. Het wordt al snel abstinaat, het is zo’n hype.
Er is ook een ander verhaal dat ermee aangestipt werd: dat van de collaboratie in de apartheid. Al die volken werkten met de mensen die aan de macht waren, die moeten nu het onderspit delven. De vraag is hoe ze daar mee omgaan.'
Maar dit kwam ook naar voren bij de Basten in Namibie. Het lijken twee verhalen van de zelfde soort, die daarbij niet verder gaan dan een constatering: ‘door vroegere collaboratie zijn ze nu de verliezers’. Alleen dat wordt getoond: een situatie als gevolg van iets. Maar dat is toch pas waar het verhaal begint? Hoe kan je volgens jou deze problematiek goed neerzetten?
'Ik zou één exponent neerzetten, die voor de serie een minder ingewikkeld verhaal geeft. Dat van de Afrikaners.'

'De complexiteit van de situatie maakt dat slechte ontwikkelingen vaak een goede kant hebben en goede een slechte. In elk onderwerp zit zijn tegengestelde. Om dat te kunnen laten zien, is meer tijd nodig.'
''Vaak is die ambiguïteit wel aanwezig (bijv. huishoudster die klaagt over waterkranen en auteur Allister Sparks die later in programma kort spreekt over verbeteringen van dagelijkse situatie rurale vrouw), maar in aparte items. Via de montage reageren zij op elkaar, maar het stopt bij de tegenstelling of bekrachtiging. Een dialoog wordt het nooit. Misschien is het format (reeks interviews, ontmoetingen) niet geschikt voor de complexe aard van de onderwerpen? Zou een open camera aflevering waarin je voor langere tijd met dezelfde persoon optrekt, geschikter zijn voor materie?''
Misschien is dat zo. Maar dan valt het idee van het reizen weg.

''Williamstown: het wordt niet duidelijk waarom de regering dit gebied zo negeert, hoewel je verharde weg over ziet gaan in zandweg en de huishoudster hoort over waterkranen die uit dorp worden gehaald om langs weg neer te zetten.''
'Het talent is uit het gebied getrokken om in een achterland te vervallen.
Dit feit van de trek naar de steden had meer kunnen worden uitgediept, meer genuanceerd moeten worden. De huishoudster zegt niet dat er 15000 kranen zijn aangelegd en 1,5 miljoen huizen zijn gebouwd. (komt Allister Sparks later heel kort op terug- had meer aandacht mogen hebben in verhaal). Ik had bij de voorgesprekken nooit gedacht om Oostkaap meer te laten zijn dan decor.'
''Er lijkt sprake van een langzaam verschuiven van het onderwerp tijdens het draaiproces.''
'Het is heel fragmentarisch en klein. Bij een verhaal worden er weer vragen op gang gebracht.'

''Zijn er onderwerpen of personen uit voorgesprekken die je in de opnames niet meer hebt gebruikt? ''
Elenoar – een vakbondsvrouw zimbabwe. Was niet in afrika tijdens opnames.
Pieter Thornicoff – eem Zimbabwaanse journalist. Hij heeft ons uiteindelijk geholpen aan een fixer.

''In welke gevallen is er gewerkt met fixers?''
Pieter Thornicoff heeft ons in contact gebracht met een fixer, die een hoge positie in het Zimbabwese leger heeft. Hij wist hoe koeriersdiensten werken, kon ons met rivercrossers mee laten gaan. Hij had contact met Moeletsi Mbeki als vluchteling in programma), toen hij kerk Verijn bezocht. Mbeki is onderwijzer voor de NBC, heeft als hoofd inlichtingendienst gewerkt.
We maakten ook gebruik van de diensten van een fixer die werkzaam was bij Foreign Journalist Association, om onveilige filmplekken in Soweto te omzeilen.

''Heb je meegeholpen bij het verkrijgen van autorisatie voor opnames?''
Heb in de Verijn kerk op een kansel de Zimbabwanen gevraagd om medewerking. Verteld over programma, gezegd dat ze kunnen aangeven als ze niet in beeld willen komen. Ik werd na deze oproep door allemaal mensen aangehouden die hun verhaal vertelden.

''Heb je items of onderwerpen moeten schrappen omdat ze beeldbevestigend zouden kunnen werken?''
Ja. We hoorden via Mbeki dat Ian Smith in kaapstad in bejaardentehuis zit. Is een top 3 misdadiger. Via secretariaat benaderd. Hij was te oud, heeft via secretariaat nummer van zijn zus gegeven. We hebben het erbij gelaten. Het wordt dan toch weer zo’n ‘kijk zie je wel’ verhaal.
De onderliggende gedachte die hier bij de kijkers leeft, is toch ‘kunnen ze het?’ (democratie opbouwen en leiden na overheersing van de europese kolonisten). Van Dis is toch een beetje een moraalridder. Maar wanneer je zegt dat er in parijs (waar hij woont, red.) 3 miljoen afrikanen in de voorsteden wonen, stelt hij zich daarmee niet de vraag of ‘frankrijk nog wat wordt’. Maar los van dat heeft Van Dis een intense waardering voor en nieuwsgierigheid naar Afrikaanse cultuur.

''Wanneer je mij op grond van de afleveringen zou vragen ‘kunnen ze het’, dan zou ik antwoorden: Nee. Het positieve, maakbare geluid komt alleen uit de hoek van schrijvers, kunstenaars, rappers. Dit is niet een directe indicatie dat het goed gaat: creativiteit is vaak een manier om misstanden/onvrede te uiten. Op politiek niveau hoor je veel personen praten over de regering, maar ontbreken de beleidsmakers/strategen zelf. De opererende macht die de bron vormt voor de situaties waarvan mensen verslag doen, blijft onzichtbaar. Het lijken verhalen die om een onzichtbaar centrum circuleren.''
Allister Sparks heeft het over slagvaardigheid en kracht. In het geval van Jacob Zuma (ANC voorman, huidig president van ZA, red.)(een gesprek dat zich nu richtte op tradities en zijn vrouwenbeeld- dat belachelijk is) had er een heel ander gesprek kunnen plaatsvinden. Hij heeft scherpe meningen over de bestrijding van aids/HIV en vrouwen.. Dit had een veel beter gesprek kunnen zijn dan dat met Mbeki. Maar het thema was traditie vs moderniteit. Daarbij had ik de inschatting dat deze man niet tot ANC voorzitter zou worden verkozen en heb ik vanuit die gedachte de overweging gemaakt niet dat gesprek aan te gaan. Mea culpa.
In Johannesburg vormden de camerasystemen het meest tv genieke deel, maar eigenlijk was de ‘maakbaarheid van de samenleving’ daar de inzet van het programma. Vanuit de hoogste verdieping van de Carltontower heb je een prachtig uitzicht over de stad zoals hij is getekend door apartheid. Het blanke deel aan de zonnekant, door snelwegen en minebumps (mijnbergen) gescheiden van het zwarte deel. Daar ligt de in ‘94 afgesloten geschiedenis van Johannesburg én het nieuwe Johannesburg. Ik heb een architect voorgedragen, maar het verhaal is te complex. Het maakbaarheidsgegeven kan goed worden geïllustreerd door de drie fasen van de carltontower, maar wordt enkel als illustratie heel kort aangetipt. Pan-African building niet veel verder er vandaan.
De beelden van de schietpartij in Johannesburg zijn van 6 jaar terug. Die directeur wil natuurlijk ook dat zijn bedrijf goed in beeld komt. Van Dis reageert er natuurlijk op. Maar het verhaal is juist, dat dat nu nog maar 1x ipv 10x per dag gebeurt. Door dit zo te tonen valt de ontwikkeling die er is gemaakt weg. Het verhaal over Johannesburg van het geweld wordt juist opnieuw naar voren gebracht. Dit gaat niet over ‘maakbaarheid’. Het blijft moeilijk, want geweld is ook iets waar je naar wilt kijken.

''De serie heeft positieve kritieken gekregen en gooit hoge ogen bij het publiek. Waarin zit de kracht van het programma volgens jou? Kent die kracht ook een keerzijde?''
Wat zo geprezen wordt in de serie is het gemak waarmee hij iedereen aanspreekt. Wanneer je de zwarte accountant kunt laten zeggen dat ze zich niet thuis voelt in de wijk omdat er ‘teveel witten wonen’, ben je een groot vakman. Ook wordt hij beter, scherper als camera gaat draaien.
Maar ik denk dat er door zoveel mensen van de serie gehouden wordt, omdat Van Dis – uiteindelijk – toch de blanke man in afrika is, die het lukt om net iets dichter bij te komen dan wij in dezelfde omstandigheid. Hij blijft de blanke man en toch misstaat hij niet. In alle mails van kijkers komt het woord 'respect' wel voor. De kijker vereenzelvigt zich met Van Dis, als blanke gast – en daarmee (door de afstand die blijft bestaan tussen blanke van Dis en Afrikaan) wordt Afrika nog steeds geexotiseerd.
Dat je als blanke achter de schermen kunt kijken bij de macht, criticus kan zijn, is natuurlijk onmogelijk.
Het problematische begint met het feit dat je als blanke ploeg opereert.
Er bestaat een uiterst getroubleerde situatie tussen hier en daar. Een voorbeeld: Van Dis sprak met iemand in Natal die aids kan genezen. Hij kon haar niet interviewen, zei: ‘hoe kan ik gelijkwaardig zijn als ik hier niets tegenin kan brengen?’. Ilja Willems en Hans Pool waren vóór. Zeiden ‘dit is hun cultuur’. Maar Adriaan wil mensen niet benaderen vanuit een apologetische houding. Maar door deze mensen tegen te spreken is de kans groot, dat ze zich niet openen in het gesprek. Het blijft lastig.'

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Van Dis in Afrika - productiebenadering

2010-04-08T13:00:00Z

Fdhaas:

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Karakterisering van de productiebenadering op basis van interviews met Ilja Willems (uitvoerend producent Kanakna) en Bart Luirink (researcher/redacteur Van Dis in Afrika en hoofdredacteur ZAM magazine)

bron: scriptie 'What comes around, goes around' (student: Floor de Haas, MA Film- en Televisiewetenschappen Universiteit v Utrecht (2007))

VAN DIS IN AFRIKA

Benaderingwijze van personen, onderwerpen en locaties.

Opbouw in afleveringen:
Dat het om zeven afleveringen van 50 minuten zou gaan, stond al vast voordat er een inhoudelijke lijn voor de serie werd gevonden. De afleveringlengte van 50 minuten is gekozen vanwege de gangbare tijdslots bij de publieke omroep: een langer of korter durende aflevering is moeilijk te plaatsen binnen de aangehouden televisieprogrammering. De serielengte van zeven afleveringen werd bepaald op grond van budgettaire redenen.
Bart Luirink heeft het volgende statement geschreven over de inhoudelijke lijn van de serie:

‘Zuidelijk Afrika als het laboratorium voor het samenleven van mensen uit de eerste en derde wereld.’

Hoewel dit – vreemd genoeg - niet uit het statement naar voren komt, spreekt uit de titel VAN DIS IN AFRIKA, dat de serie in hoge mate draait om de persoon Adriaan van Dis. Deze keert vijftien jaar na zijn verblijf weer terug naar Zuid-Afrika. Er is voor gekozen de eerste aflevering te beginnen met een persoon en een locatie die gelieerd zijn aan Van Dis’ ervaring. Van Dis ontmoet de huishoudster van het logement waar hij verbleef, ten tijde van zijn studie Zuid-Afrikaans. De huishoudster woont in Williamstown, in een streek waar de belangrijkste leiders en vrijheidsstrijders van Zuid-Afrika zijn geboren: Mandela, Steve Biko en huidig president van Zuid-Afrika Thabo Mbeki. Dit wordt kort en alleen in de persoon van Steve Biko uitgelicht en vormt in het klein een symbolisch begin voor de inhoudelijke lijn van de serie. Met huishoudster Francis reist Van Dis naar Kaapstad, zijn oude studie- en Francis’ voormalige werkstad. De titel van de aflevering gegeven vanuit het perspectief van Van Dis: ‘Weerzien met Zuid-Afrika’. De locatie van de laatste aflevering is eveneens gekozen vanuit de biografie van Van Dis: Mozambique is het land dat hij een aantal keren heeft bezocht, nadat hij de toegang tot Zuid-Afrika kreeg ontzegd door het ANC.
Per aflevering staat een subthema en een regio centraal. Om hieraan invulling te geven werd gezocht naar mensen die zowel een link hebben naar het heden als naar het verleden. De gesprekken in de serie moeten zowel de vorige als de nieuwe generatie representeren. Vijf afleveringen worden besteed aan Zuid-Afrika, resp. de locaties Kaapstad & Oostkaap, Kwazulu Natal en het hierin gelegen Durban, Johannesburg & Soweto, Orania & Bloemfontein, en het grensgebied bij Zimbabwe, Rustenburg & Johannesburg. De overige twee afleveringen spelen in Namibie en Mozambique. De landen Zuid-Afrika, Namibie en Mozambique zijn tot onderwerp gekozen, omdat Van Dis deze landen heeft bezocht en in zijn boeken In Afrika (1991) en Het beloofde land (1990), heeft beschreven. Elk subthema wordt ingevuld aan de hand van één persoon ‘die het intellectuele niveau van Adriaan van Dis heeft’, 1 á 2 mensen die ‘een mooi verhaal kunnen vertellen’ over het onderwerp en korte ontmoetingen hieromheen. Het subthema wordt gerepresenteerd langs personen en locaties. Begraafplaatsen, een sloppenwijk, Soweto, Little India in Durban en de mijnen van Rustenburg zijn voorbeelden van onderwerpen waarbij een locatie - en niet een ontmoeting - als uitgangspunt wordt genomen.
De opbouw van de serie in afleveringen is bepaald door de vaststaande eerste en laatste aflevering en daartussen het idee van een aanééngesloten reis.

Research/redactie -benadering & -samenstelling
De redactie van VAN DIS IN AFRIKA bestond uit 6 leden: voormalig interim-directeur van Kanakna Hans de Clerq, huidig Kanakna-directeur Gert van Kerkhove, Vpro-eindredacteur Jan van Friesland en researchers Esther Gaarlandt (NIZA), Joost Bos (NIZA, journalist) en Bart Luirink (hoofdredacteur ZAM-magazine, correspondent in Johannesburg radio 1, bekende van Van Dis). In het researchproces zijn hierin Jan van Friesland, Bart Luirink en Esther Gaarlandt richtinggevend geweest. Op basis van hun bijeenkomsten werd Adriaan van Dis gevraagd naar zijn ideeën over de hierin aangedragen onderwerpen. Uitvoerend producente Ilja Willems (Kanakna) en regisseur Hans Pool (aangedragen door Kanakna, werkzaam voor de VPRO) zijn daarbij ook aanwezig geweest tijdens de bijeenkomst waarin de definitieve onderwerpen werden geselecteerd.
De meeste leden die deel uitmaakten van het redactieproces zijn als correspondent en journalist verbonden aan het NIZA . Bart Luirink is oprichter en hoofdredacteur van het voormalig aan het NIZA gelieerde africamagazine ZAM. Ilja Willems heeft echter voornamelijk reis- en realityprogramma’s geproduceerd – waaronder een televisieprogramma over de ook in VAN DIS IN AFRIKA voorkomende Zulu-bevolking - en kende daardoor zuidelijk Afrika vanuit een ander oogpunt. Het voor toeristen gebouwde Zuludorp dat Van Dis bezocht, alsmede de Mozambiquaanse rapper MC Roger die werd geportretteerd, illustreren haar inhoudelijke bijdrage.
Esther Gaarlandt startte in December 2006 met deskresearch. Bart Luirink en Joost Bos werden in Januari 2007 aangetrokken. Eind Februari zijn de onderwerpen vastgezet, Ilja Willems is tenslotte in Mei naar Zuid-Afrika gegaan voor voorgesprekken met de personen en locatieresearch. Deze reis is met name gemaakt om te onderzoeken welke locaties en personen tv-geniek zijn. Inhoudelijke voorgesprekken zijn op dat moment al gevoerd door lokale researchers die onder de hoede van Bart Luirink stonden. Het script is na deze voorgesprekken geschreven door Ilja Willems. De onderwerpen moesten als totaalnarratief volgens de logische continuïteit van een reis aan elkaar worden gelinkt. In enkele gevallen zijn, om die reden, in het programma voorkomende ‘toevallige ontmoetingen’ voorgeproduceerd. De Zimbabwaanse politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt, vormde zo een brug tussen het item over bordercrossing aan de grens tussen Zimbabwe en Zuid-Afrika en het item over de werkomstandigheden in de mijnen bij Rustenburg.
Tijdens het draaiproces maakte het team gebruik van een lokale researcher die updates of aanvullingen op de in Nederland vergaarde informatie kon bespreken met Van Dis. Dit gebeurde o.a aan de hand van recente kranteberichten. Dit gegeven is onder andere terug te zien in de afleverering over Kwazulu-Natal en Durban, waarin Van Dis een volkspopulaire krant koopt en hieruit de artikelen over verkrachting en moord langs gaat en optelt. Minder zichtbaar komt dit terug in de actuele benoeming van de situatie die heeft geleid tot een protest in Kaapstad waarop Van Dis bij toeval stuit, tijdens een reis met huishoudster Francis in de eerste aflevering.
Tenslotte vormde Adriaan van Dis in eigen persoon een voor het programma essentiële inhoudelijke bron. Dit betreft niet alleen de voorkennis die Van Dis al bezit over het gebied en de onderwerpen (op grond van deze persoonlijke kennis zijn de onderwerpen in het programma immers geselecteerd), maar ook de literatuurresearch die hij ten tijde van de draaiperiode zelfstandig heeft gedaan. Voorafgaand aan elk interview met een publiek leider of bekend auteur, las hij zijn of haar meest recente of belangrijkste publicatie. Daarnaast bracht Van Dis nog een tiental in onderwerp gelieerde boeken mee op reis vanuit Nederland. In het programma wordt hier kort naar verwezen, bijvoorbeeld wanneer Van Dis wachtend op de ontvangst door het hoofd van de bevrijdingsbeweging SWAPO in Namibië, informeert of de met hem mee gekomen Nederlandse ambassadeur ook ‘zijn boek heeft gelezen’. Ilja Willems bevestigde dat Van Dis vele avonden en nachten lezend heeft doorgebracht als voorbereiding op diverse interviews.

Productie: samenwerking, productiekaders & draaiproces.
VAN DIS IN AFRIKA is een VPRO-serie, gecoproduceerd door televisieproductiebedrijf Kanakna. Van Dis was in een recent verleden als televisie gastheer gelieerd aan de VPRO, onder meer met het programma ‘HIER IS…ADRIAAN VAN DIS’ (1983-1992, VPRO). Kanakna is met het voorstel voor de serie gekomen en heeft hiervoor de VPRO benaderd. Samenwerking met een publieke omroep heeft als consequentie dat het beschikbaar gestelde budget klein is en dus de productietijd zo kort mogelijk wordt gehouden. De ervaring met buitenlandproducties waarover Kanakna beschikt, vormde voor de VPRO het belangrijkste motief om deze samenwerking aan te gaan. Dit was het beginpunt voor een in het televisieklimaat vrij atypisch te noemen samenwerking tussen een sterk inhoudgerichte publieke omroep en bij uitstek format gerichte commerciële omroep.
Kanakna is een commercieel productiebedrijf, bekend van programma’s als PEKING EXPRESS en JAMIE’S KITCHEN. Het bedrijf werkt volgens het reality-format. Dit impliceert een specifieke programmadramaturgie en productiebenadering. Op dramaturgisch niveau betekent dit het construeren van een verhaal aan de hand van zgn. dynamizers. In de woorden van Ilja Willems gaat het in deze om ‘het creëren van dusdanige omstandigheden, die ervoor zorgen dat een hoofdpersoon heel blij wordt, heel verdrietig -, of van zijn stuk is’. Wat het filmen betreft, betekent dit ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Deze benadering is grotendeels overgenomen bij VAN DIS IN AFRIKA, dat in het produceren ervan voor Ilja Willems niet anders was dan bij de andere producties die Kanakna uitbrengt. Op grond van ‘een uitgewerkt beeld van wat er in het eindproduct te zien moet zijn’, is er een format voor de afleveringen opgesteld. De reality-benadering, die bij uitstek focust op de belevingswereld van een hoofdpersonage, komt aan het eind van deze paragraaf nog uitgebreid aan de orde, wanneer ik dieper in zal gaan op de invulling van twee elementen die voor een grote mate bepalend zijn voor het specifieke karakter van VAN DIS IN AFRIKA : de ingebouwde toevalsfactor en de persoonlijke relatie van de protagonist, hier Adriaan van Dis, tot het onderwerp.
De serie is in zeven achtereenvolgende weken gedraaid én er is zuinig gedraaid: negenenveertig draaidagen van acht uur (392 uur in totaal) leverde 130 uur aan film op. De kleine filmploeg bestond uit vijf tot zes personen: regisseur Hans Pool (regie, camera én geluid), uitvoerend producente Ilja Willems, een lokale researcher, een lokale tolk of producent en Adriaan van Dis. Naar gelang het onderwerp, gingen Joost Bos (Orania, Namibie) of Bart Luirink (Zuid-Afrika) mee. Het karakter van deze ploegsamenstelling is bijzonder te noemen, op grond van het feit dat de afzonderlijke leden aanzienlijk van achtergrond en leeftijd verschillen. Dit zorgde voor continue gesprekken en discussies onderweg, zo vertelde Ilja Willems. Van Dis zei in het interview in ZAM-magazine, dat gedeeltelijk over de televisieserie gaat:

‘Ik reisde met een Nederlandse equipe die de helft jonger was dan ik. Wisten zij veel. Maar: nieuwsgierig, veel vragen stellen. Na een paar dagen zie iemand al: “Wat doen die blanken hier eigenlijk? Moet je ze zien in die dikke auto’s, in hun villa’s achter schaamteloos hoge muren. De zee in!” En ik maar uileggen over Jan van Riebeeck en op tekeningen aangeven hoe de Bantu-sprekende volken oorspronkelijk uit het hart van Afrika naar het dunbevolkte zuiden
trokken’ (19) .

Bart Luirink vertelde lachend dat cameraman Willem van der Linde al op de eerste dag aan Van Dis zei, dat hij ‘eigenlijk nooit boeken leest’ en Ilja Willems hield een vooral een scherp oog voor het decor tijdens het draaiproces. Regisseur Hans Pool bracht daarnaast Van Dis af en toe bewust – maar effectief - uit balans. Bart Luirink illustreerde deze effectiviteit aan de hand van een interruptie die Hans Pool maakte tijdens gesprekken en interviews die Van Dis hield. De op intellectuele diepte ingestelde Van Dis, kreeg tijdens een interview met Chissano de opdracht van Hans Pool: ‘vraag hem eens waarom hij het steeds over ‘wij’ heeft’. Na het gepassioneerd beantwoorden van deze op het oog basale vraag werd Chissano ‘een stuk opener en losser’. De filmploeg behield zo een bundeling uiteenlopende perspectieven, die meer of minder zichtbaar hebben doorgewerkt in de onderwerpbenadering.
Iedere avond nam Hans Pool voor de camera met Adriaan van Dis gedurende een kwartier de gebeurtenissen van die dag door. Aan de hand van deze reflectie volgde een gesprek met de hele ploeg over de afgelopen en de volgende dag, waarin werd besproken hoe onderwerpen op grond van de informatie die dag verdere invulling konden krijgen. Met de hier opgezette strategie voor de komende interviews, bezoeken en gesprekken eindigde elke draaidag. De reflecties zijn als vast item gebruikt in de afleveringen.
In het selecteren van het decor van de gesprekken en interviews, is zo veel mogelijk gebruik gemaakt van locaties waarbinnen de personen als handelende subjecten optreden. ‘Je wilt een blanke Zuid-Afrikaan natuurlijk dadels rapend op een plantage zien’, was in deze de verwoording van Ilja Willems. Uitzonderingen werden gemaakt voor sterk informatieve interviews, zoals bij auteur Allister Sparks, vanwege de ruis die een aandachttrekkende omgeving zou bieden aan de televisiekijker die zijn verhaal wil volgen. Maar ook hier geldt, dat een decor minstens aantrekkelijk moet zijn. Hoe keuzes hier rondom inhoudelijk doorwerken in een aflevering, illustreert Bart Luirink als volgt:

‘Moeletsi Mbeki wordt nu vooral gereresenteerd als directeur van Endemol ZA. Dit was eigenlijk alleen als decor bedoeld: even iets van de soap. Maar dan het verhaal over hoe het zo mis kon gaan met de black empowerment. Moeletsi wist hiervan tot in detail wie omgekocht is, met welk bedrag, op welk moment. Dit had veel inzicht kunnen geven in hoe dat opereert. Maar het is gesneuveld bij de eindmontage. Ilja (Willems,red.) en Hans (De Clerq, red.) vonden het een moeilijk verhaal. Adriaan heeft nachten gedacht over hoe dit in de montage te brengen is, maar het bleek niet mogelijk,want de lijn in de montage was al uitgezet. Uiteindelijk is er daar toch gekozen voor Allister Sparks: het decor was (een grote tuin voor zijn villa, red.) was interessanter.’

In het geval van de aflevering ‘Nieuwe Verhoudingen’, die onder andere in Johannesburg speelde, heeft de keuze voor decor het aangehouden thema zelfs op een andere manier ingevuld, dan vooraf door de redactie is besproken. Een goed verhaal laat zich toch minder goed visualiseren, zeker wanneer het onderwerp geweld betreft. Bart Luirink schetst de situatie:

‘In Johannesburg vormen de camerasystemen van de Carlton Tower het meest tv-genieke deel, maar eigenlijk was de ‘maakbaarheid van de samenleving’ daar inzet van het programma. Het maakbaarheidsgegeven kan goed worden geïllustreerd door de drie fasen die de Carlton Tower is doorgegaan, maar dit wordt maar heel kort aangetipt. De beelden van de schietpartij zijn van 6 jaar terug. De directeur wil natuurlijk ook dat zijn bedrijf goed in beeld komt. Van Dis reageert er natuurlijk op. Maar het verhaal is juist, dat zoiets nu nog maar één keer in plaats van tien keer per dag gebeurt. Door de manier waarop het nu getoond is, valt de ontwikkeling die er gemaakt is weg. (…) Het blijft moeilijk, want geweld is ook iets waar je naar wilt kijken.

De component ‘toeval’ binnen VAN DIS IN AFRIKA.
Met de belevingscomponent van Van Dis als voornaamste peiler voor de serie, staat niet het onderwerp afzonderlijk, maar de interactie tussen Van Dis en het onderwerp voorop. Toeval, of de schijn van toeval (zie de ‘voorgeproduceerde’ politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt in de serie) intensiveert het idee van actualiteit bij de kijker. De interactie lijkt hierdoor versterkt. Het toevalskarakter van VAN DIS IN AFRIKA vormt een bewust ingebouwd element in de productie. Dit toevalselement is voor een aanzienlijk deel bepalend voor de soort ontmoetingen en de verscheidenheid aan ontmoetingen, die plaatshebben in de televisieserie. In onderstaande alinea’s zal ik deze factor benoemen binnen de domeinen van de conceptvorming, de research- & redactiebenadering en het draaiproces.

Toeval als ingebouwde factor in het concept.
Zoals eerder aangegeven, is de structuur van elke aflevering opgebouwd rond een gegeven aantal diepte interviews van intellectueel formaat zowel als van grotere verhalen. Daaromheen worden in de aflevering korte ontmoetingen en bezoeken gemonteerd. Van deze items is het grootste deel niet voorgeproduceerd. Dit zijn locaties of mensen die de filmploeg op hun reis tegenkomt. Het korte gesprek van Van Dis met de straatjongen in Namibië, is één van die toevalsitems. Het is het fragment waarnaar televisiekijkers die een brief schreven aan Adriaan van Dis in grote getalen verwezen, om hun sympathie voor de serie en vaak zelfs ‘respect’ voor Van Dis als protagonist te verwoorden.
Ook langere items zijn uitlopers van deze ‘strategie’. Zo resulteerde een ontmoeting in een Duitse bar in Namibië, in een korte trip met een Nederlandse Namibier naar diens Afrikaanse zwager. Deze pacht een hakkenbar bij de voormalig Nederlandse entrepreneur. De entrepreneur wijst tijdens het bezoek nog even op een supermarkt op de achtergrond, die sinds kort wordt beheerd en bezocht door zwarte Namibiers. Het is een gegeven dat doorheen de hele serie wordt vernoemd, maar dat telkens in beeld ontbreekt: de opkomst van de zwarte middenstanders. Bij toeval verschijnt dit beeld dan toch in een glimp aan de kijker.

Toeval als onderdeel van de researchbenadering.
Naast de in het format ingebouwde vrijheid om ter plekke gesprekken en gebeurtenissen te laten ontstaan en te filmen, is er ook ruimte voor redactionele adhoc beslissingen. Zo is de sloppenwijk op een oude begraafplaats, waar Van Dis kort spreekt met een werkloze jonge man in zijn woning en wordt aangesproken door een HIV-positieve jonge moeder met baby, een locatie waarover Ilja Willems hoorde spreken tijdens productiewerkzaamheden gedurende de opnames. In een ander geval is het een losse opmerking van een lokale researcher die tot een onderwerpitem leidt: op de vraag naar de algemene stand van zaken in Mozambique, zei hij ‘we hebben op het moment zo’n hype: een rapper die populair is in het land met ‘food en versace for the people’. Een kort interview met deze rapper is het openingsfragment van de aflevering over Mozambique geworden. Met zijn oorbellen, bril en versace-kleding is hij volgens Ilja Willems binnen het programma de belichaming geworden van de ‘nieuwe’ Mozambiquanen.

Toeval als inzet bij het draaiproces.
Gedurende de zeven weken dat de filmploeg in Zuidelijk Afrika rondtrok, is er in de meeste gevallen overnacht in pensions of bed and breakfast voorzieningen. Het is bewust zo gekozen, om ‘dicht bij de lokale bevolking te kunnen zijn en zo geestelijk en emotioneel bij het onderwerp te blijven’ . Die accommodaties worden, zo vertelt Ilja Willems, vaak gerund door Zuid-Afrikanen, Zimbabwanen of Engelsen die tijdens de apartheid naar zo’n plaats zijn gekomen: ‘die mensen hebben een verhaal’. Het item waarin Van Dis Zuid-Afrikaanse poëzie reciteert met pensionhoudster Mama Lo komt voort uit deze accommodatiekeuze.
Zoals eerder vernoemd, bestaat er de voorkeur om personen handelend te laten optreden in het programma. In het geval van oud-president van Mozambique Chissano, was een uitspraak in het stroeve voorgesprek dat Ilja Willems met hem deed, bepalend. Aangezien Chissano over zichzelf zei ‘Ik ben een man van het volk, ik wil geen standbeeld. Alle wegen en bruggen die je ziet, dat zijn mijn standbeelden’, kon ze hem overhalen ook daadwerkelijk met hen de wijken in te gaan. Eenmaal op straat gekomen, spreken twee Chinese bankinvesteerders Chissano aan. Een kort gesprek over de reden van hun komst naar Mozambique en de goedlopende economische samenwerking tussen China en Afrika, volgt. Het is een onverwachte verbreding van het perspectief dat de aflevering geeft op de opbloei van Mozambique, die uit de keuze om Chissano in de dynamiek van het straatleven te portretteren voortrolt.

De component ‘persoonlijkheid’ binnen VAN DIS IN AFRIKA

De persoon Adriaan Van Dis als uitgangspunt in het concept.
Gezien het feit dat de persoon Adriaan van Dis uitgangspunt is van het totale programma format, is deze component in relatie tot het concept al besproken in de voorafgaande paragraaf. Naast het gegeven dat personen en locaties uit zijn eerdere verblijf en reisverhalen opnieuw worden opgezocht, werd er ook gebruik gemaakt van een aanvangsstrategie om de relatie tussen de persoon Van Dis en de thematiek te intensiveren. De opnames van Van Dis in Afrika begonnen niet voordat er een juiste mindset bij Van Dis was gecreëerd: op de eerste dag reisde de equipe 1400 km aan één stuk, om Van Dis het reisgevoel te laten krijgen. In een autorit van Oostkaap naar Kaapstad zou je het gevoel krijgen, het hele land door te trekken. Ilja Willems motiveerde deze strategie als volgt:

‘Je moet het stof in je oren voelen, je moet het land doorademen, er doorheen geracet hebben, om met hart en ziel over het verscheurde land te kunnen praten’

De investering loonde, aldus Willems: ‘Hij had het gevoel al weken weg te zijn’.
De strategie onderstreept het idee van de focus op de beleving van Van Dis, als essentieel element in het programmaconcept.
Van Dis is een auteur en gepassioneerd literatuurliefhebber: zijn beleving van Zuidelijk Afrika is daarmee ook een literaire beleving. Vanuit dit oogpunt is ervoor gekozen per aflevering ten minste één auteur te portretteren.

De persoonlijkheid Van Dis als element in de researchbenadering.
Vanuit het reality-gegeven van de Dynamizers, werden er een aantal items geselecteerd, die niet overeenkwamen met de interesses van Van Dis. Deze elementen werden, anticiperend op de beleving ervan bij van Van Dis, toegevoegd aan het script of ter plekke tijdens het draaien ingebouwd. Het voor toeristen gebouwde zulu-dorp waar Van Dis overnachtte, was één van die ‘dynamizers’. Ilja Willems zegt hierover:

‘Toen was hij daar en hij vond het vreselijk. “Ik wil hier helemaal niet zijn!”, zei hij. Dus draaien: dat is een emotie die hij erbij heeft en die is heel goed overgekomen. Uiteindelijk zag hij ook wel in dat het een bizarre situatie was en dat hij daar misschien iets over kon zeggen.’

Het streven naar uiteenlopende belevingen bij de hoofdpersoon Van Dis, lijkt gelijk op te gaan met het opvoeren van nieuwe thematische invalshoeken binnen de aflevering.

De ‘factor’ Van Dis in het draaiproces.
Opnieuw speelt hier een reality-gegeven: ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Op de allereerste dag dat er gedraaid werd volgde de cameraman Van Dis naar de begraafplaats van Steve Biko, waar hij op eigen gelegenheid even wilde gaan kijken. Op de grafsteen van Biko vindt Van Dis een klein notitieboekje met daarin de handgeschreven woorden ‘shine, shine, shine’. Deze gebeurtenis, mét de ontroering die dit oplevert, is verwerkt in de eerste aflevering. De focus op de beleving van Van Dis als structurerend narratief, geeft de cameraman gedurende het draaiproces een andere motivatie om vanuit te filmen, dan in het geval van een minder protagonist-gerichte onderwerpbenadering. De vrijheid om vanuit te filmen is zelfs groter: de onderwerpen staan in het totale narratief ten dienste van de hoofdpersoon Van Dis. Dit maakt de afhankelijkheid van de onderwerpen, personen en locaties in tv-genieke en inhoudelijke zin minder groot. Wanneer de begraafplaats van Biko niets meer dan een zakelijke grafsteen in een net aangeharkt perkje blijkt, is er altijd nog Van Dis die de ontroering opvoert langs het boekje dat hij vindt.
De focus op de intensiteit van de interactie tussen Van Dis en de personen die hij ontmoet is inmiddels benoemd. Van Dis draagt hier als persoonlijkheid sterk aan bij, op grond van het feit dat hij veel van de talen in de onderwerpgebieden vloeiend kan spreken, inclusief een aantal basiswoorden uit het dialect van de Kwe-Kuh, een traditionele clan die in de serie wordt bezocht. Ilja Willems onderschreef het belang van deze taalschat, in het gegeven dat dit ‘hele directe contacten oplevert’. Ook de brede culturele en sociaal-maatschappelijke kennis van Zuidelijk Afrika die Van Dis bezit en waar vanuit hij mensen aanspreekt, werkt als essentiële katalysator in het gesprek. Dit kan variëren van een korte scherts naar rijke blanke Zuid-Afrikaners bij een tankstation, over het feit dat ze alleen in Zuid-Afrika zo met hun boot over de weg mogen en van het benoemen van een cakeje dat wordt gegeten met een jonge zwarte vrouwelijke accountant als afkomstig van de boerentraditie, tot het eerder vernoemde gezamenlijk opdragen van een Zuid-Afrikaans gedicht met pensionhoudster Mama Lo.
Het karakter van de gesprekken en ontmoetingen komt direct voort uit de persoonlijkheid van Van Dis. Bart Luirink zegt hierover:

‘Wat zo geprezen wordt in de serie, is het gemak waarmee hij iedereen aanspreekt. Wanneer je de zwarte accountant kunt laten zeggen, dat ze zich niet thuis voelt in de wijk omdat er ‘teveel witten wonen’, ben je een groot vakman. (…) Dat je als blanke achter de schermen kunt kijken bij de macht, criticus kan zijn, is natuurlijk onmogelijk. Er bestaat een uiterst getroubleerde situatie tussen hier en dáár. Een voorbeeld: Van Dis sprak met iemand in Natal die AIDS kan genezen. Hij kon haar niet interviewen, zei: hoe kan ik gelijkwaardig zijn, als ik hier niets tegenin kan brengen?. Ilja en Hans waren vóór. Ze zeiden: ‘Dit is hun cultuur’. Maar Adriaan wil mensen niet benaderen vanuit een apologetische houding. Maar door deze mensen tegen te spreken is de kans groot, dat ze zich niet openen in het gesprek. Het blijft lastig.’

Bij een aantal ontmoetingen lukt het Van Dis een open gesprekssfeer te creëren, juist door stereotype denkbeelden uit te spreken. Nadat Van Dis de hand heeft geschud van een terughoudende Jori Nkosi, vraagt hij: ‘En, zie ik eruit als een echte Hollander? De jonge voormalig vrijheidsrebel en muzikant met Pan-Afrikaans ideaal, lacht over deze opmerking en vertelt waarom dat hij nog altijd het idee heeft ‘te moeten vechten voor de vrijheid, ook na de vrijheidsverklaring’. Juist het gezamenlijk vaststellen van deze ongelijkheid in gesprek, maakt hier een gelijkwaardiger communicatie mogelijk. Ook dit gegeven ligt in de lijn met de weigering van Van Dis, om een apologetische houding aan te nemen tegenover de mensen die hij ontmoet. Het toevertrouwen van minder gewenste feiten die betrekking hebben op de relatie tussen de twee gesprekspartners vanuit hun lidmaatschap van een bevolkingsgroep, is iets, dat de beleefdheid overschrijdt. De persoonlijkheid van Van Dis als katalysator in het gesprek, heeft hiermee direct inhoudelijk effect binnen de serie.

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Van Dis in Afrika - productiebenadering

2010-04-08T12:59:25Z

Fdhaas:

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Karakterisering van de productiebenadering op basis van interviews met Ilja Willems (uitvoerend producent Kanakna) en Bart Luirink (researcher/redacteur Van Dis in Afrika en hoofdredacteur ZAM magazine)

bron: scriptie 'What comes around, goes around' (student: Floor de Haas, MA Film- en Televisiewetenschappen Universiteit v Utrecht (2007))

VAN DIS IN AFRIKA

Benaderingwijze van personen, onderwerpen en locaties.

Opbouw in afleveringen:
Dat het om zeven afleveringen van 50 minuten zou gaan, stond al vast voordat er een inhoudelijke lijn voor de serie werd gevonden. De afleveringlengte van 50 minuten is gekozen vanwege de gangbare tijdslots bij de publieke omroep: een langer of korter durende aflevering is moeilijk te plaatsen binnen de aangehouden televisieprogrammering. De serielengte van zeven afleveringen werd bepaald op grond van budgettaire redenen.
Bart Luirink heeft het volgende statement geschreven over de inhoudelijke lijn van de serie:

‘Zuidelijk Afrika als het laboratorium voor het samenleven van mensen uit de eerste en derde wereld.’

Hoewel dit – vreemd genoeg - niet uit het statement naar voren komt, spreekt uit de titel VAN DIS IN AFRIKA, dat de serie in hoge mate om de persoon Adriaan van Dis. Deze keert vijftien jaar na zijn verblijf weer terug naar Zuid-Afrika. Er is voor gekozen de eerste aflevering te beginnen met een persoon en een locatie die gelieerd zijn aan Van Dis’ ervaring. Van Dis ontmoet de huishoudster van het logement waar hij verbleef, ten tijde van zijn studie Zuid-Afrikaans. De huishoudster woont in Williamstown, in een streek waar de belangrijkste leiders en vrijheidsstrijders van Zuid-Afrika zijn geboren: Mandela, Steve Biko en huidig president van Zuid-Afrika Thabo Mbeki. Dit wordt kort en alleen in de persoon van Steve Biko uitgelicht en vormt in het klein een symbolisch begin voor de inhoudelijke lijn van de serie. Met huishoudster Francis reist Van Dis naar Kaapstad, zijn oude studie- en Francis’ voormalige werkstad. De titel van de aflevering gegeven vanuit het perspectief van Van Dis: ‘Weerzien met Zuid-Afrika’. De locatie van de laatste aflevering is eveneens gekozen vanuit de biografie van Van Dis: Mozambique is het land dat hij een aantal keren heeft bezocht, nadat hij de toegang tot Zuid-Afrika kreeg ontzegd door het ANC.
Per aflevering staat een subthema en een regio centraal. Om hieraan invulling te geven werd gezocht naar mensen die zowel een link hebben naar het heden als naar het verleden. De gesprekken in de serie moeten zowel de vorige als de nieuwe generatie representeren. Vijf afleveringen worden besteed aan Zuid-Afrika, resp. de locaties Kaapstad & Oostkaap, Kwazulu Natal en het hierin gelegen Durban, Johannesburg & Soweto, Orania & Bloemfontein, en het grensgebied bij Zimbabwe, Rustenburg & Johannesburg. De overige twee afleveringen spelen in Namibie en Mozambique. De landen Zuid-Afrika, Namibie en Mozambique zijn tot onderwerp gekozen, omdat Van Dis deze landen heeft bezocht en in zijn boeken In Afrika (1991) en Het beloofde land (1990), heeft beschreven. Elk subthema wordt ingevuld aan de hand van één persoon ‘die het intellectuele niveau van Adriaan van Dis heeft’, 1 á 2 mensen die ‘een mooi verhaal kunnen vertellen’ over het onderwerp en korte ontmoetingen hieromheen. Het subthema wordt gerepresenteerd langs personen en locaties. Begraafplaatsen, een sloppenwijk, Soweto, Little India in Durban en de mijnen van Rustenburg zijn voorbeelden van onderwerpen waarbij een locatie - en niet een ontmoeting - als uitgangspunt wordt genomen.
De opbouw van de serie in afleveringen is bepaald door de vaststaande eerste en laatste aflevering en daartussen het idee van een aanééngesloten reis.

Research/redactie -benadering & -samenstelling
De redactie van VAN DIS IN AFRIKA bestond uit 6 leden: voormalig interim-directeur van Kanakna Hans de Clerq, huidig Kanakna-directeur Gert van Kerkhove, Vpro-eindredacteur Jan van Friesland en researchers Esther Gaarlandt (NIZA), Joost Bos (NIZA, journalist) en Bart Luirink (hoofdredacteur ZAM-magazine, correspondent in Johannesburg radio 1, bekende van Van Dis). In het researchproces zijn hierin Jan van Friesland, Bart Luirink en Esther Gaarlandt richtinggevend geweest. Op basis van hun bijeenkomsten werd Adriaan van Dis gevraagd naar zijn ideeën over de hierin aangedragen onderwerpen. Uitvoerend producente Ilja Willems (Kanakna) en regisseur Hans Pool (aangedragen door Kanakna, werkzaam voor de VPRO) zijn daarbij ook aanwezig geweest tijdens de bijeenkomst waarin de definitieve onderwerpen werden geselecteerd.
De meeste leden die deel uitmaakten van het redactieproces zijn als correspondent en journalist verbonden aan het NIZA . Bart Luirink is oprichter en hoofdredacteur van het voormalig aan het NIZA gelieerde africamagazine ZAM. Ilja Willems heeft echter voornamelijk reis- en realityprogramma’s geproduceerd – waaronder een televisieprogramma over de ook in VAN DIS IN AFRIKA voorkomende Zulu-bevolking - en kende daardoor zuidelijk Afrika vanuit een ander oogpunt. Het voor toeristen gebouwde Zuludorp dat Van Dis bezocht, alsmede de Mozambiquaanse rapper MC Roger die werd geportretteerd, illustreren haar inhoudelijke bijdrage.
Esther Gaarlandt startte in December 2006 met deskresearch. Bart Luirink en Joost Bos werden in Januari 2007 aangetrokken. Eind Februari zijn de onderwerpen vastgezet, Ilja Willems is tenslotte in Mei naar Zuid-Afrika gegaan voor voorgesprekken met de personen en locatieresearch. Deze reis is met name gemaakt om te onderzoeken welke locaties en personen tv-geniek zijn. Inhoudelijke voorgesprekken zijn op dat moment al gevoerd door lokale researchers die onder de hoede van Bart Luirink stonden. Het script is na deze voorgesprekken geschreven door Ilja Willems. De onderwerpen moesten als totaalnarratief volgens de logische continuïteit van een reis aan elkaar worden gelinkt. In enkele gevallen zijn, om die reden, in het programma voorkomende ‘toevallige ontmoetingen’ voorgeproduceerd. De Zimbabwaanse politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt, vormde zo een brug tussen het item over bordercrossing aan de grens tussen Zimbabwe en Zuid-Afrika en het item over de werkomstandigheden in de mijnen bij Rustenburg.
Tijdens het draaiproces maakte het team gebruik van een lokale researcher die updates of aanvullingen op de in Nederland vergaarde informatie kon bespreken met Van Dis. Dit gebeurde o.a aan de hand van recente kranteberichten. Dit gegeven is onder andere terug te zien in de afleverering over Kwazulu-Natal en Durban, waarin Van Dis een volkspopulaire krant koopt en hieruit de artikelen over verkrachting en moord langs gaat en optelt. Minder zichtbaar komt dit terug in de actuele benoeming van de situatie die heeft geleid tot een protest in Kaapstad waarop Van Dis bij toeval stuit, tijdens een reis met huishoudster Francis in de eerste aflevering.
Tenslotte vormde Adriaan van Dis in eigen persoon een voor het programma essentiële inhoudelijke bron. Dit betreft niet alleen de voorkennis die Van Dis al bezit over het gebied en de onderwerpen (op grond van deze persoonlijke kennis zijn de onderwerpen in het programma immers geselecteerd), maar ook de literatuurresearch die hij ten tijde van de draaiperiode zelfstandig heeft gedaan. Voorafgaand aan elk interview met een publiek leider of bekend auteur, las hij zijn of haar meest recente of belangrijkste publicatie. Daarnaast bracht Van Dis nog een tiental in onderwerp gelieerde boeken mee op reis vanuit Nederland. In het programma wordt hier kort naar verwezen, bijvoorbeeld wanneer Van Dis wachtend op de ontvangst door het hoofd van de bevrijdingsbeweging SWAPO in Namibië, informeert of de met hem mee gekomen Nederlandse ambassadeur ook ‘zijn boek heeft gelezen’. Ilja Willems bevestigde dat Van Dis vele avonden en nachten lezend heeft doorgebracht als voorbereiding op diverse interviews.

Productie: samenwerking, productiekaders & draaiproces.
VAN DIS IN AFRIKA is een VPRO-serie, gecoproduceerd door televisieproductiebedrijf Kanakna. Van Dis was in een recent verleden als televisie gastheer gelieerd aan de VPRO, onder meer met het programma ‘HIER IS…ADRIAAN VAN DIS’ (1983-1992, VPRO). Kanakna is met het voorstel voor de serie gekomen en heeft hiervoor de VPRO benaderd. Samenwerking met een publieke omroep heeft als consequentie dat het beschikbaar gestelde budget klein is en dus de productietijd zo kort mogelijk wordt gehouden. De ervaring met buitenlandproducties waarover Kanakna beschikt, vormde voor de VPRO het belangrijkste motief om deze samenwerking aan te gaan. Dit was het beginpunt voor een in het televisieklimaat vrij atypisch te noemen samenwerking tussen een sterk inhoudgerichte publieke omroep en bij uitstek format gerichte commerciële omroep.
Kanakna is een commercieel productiebedrijf, bekend van programma’s als PEKING EXPRESS en JAMIE’S KITCHEN. Het bedrijf werkt volgens het reality-format. Dit impliceert een specifieke programmadramaturgie en productiebenadering. Op dramaturgisch niveau betekent dit het construeren van een verhaal aan de hand van zgn. dynamizers. In de woorden van Ilja Willems gaat het in deze om ‘het creëren van dusdanige omstandigheden, die ervoor zorgen dat een hoofdpersoon heel blij wordt, heel verdrietig -, of van zijn stuk is’. Wat het filmen betreft, betekent dit ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Deze benadering is grotendeels overgenomen bij VAN DIS IN AFRIKA, dat in het produceren ervan voor Ilja Willems niet anders was dan bij de andere producties die Kanakna uitbrengt. Op grond van ‘een uitgewerkt beeld van wat er in het eindproduct te zien moet zijn’, is er een format voor de afleveringen opgesteld. De reality-benadering, die bij uitstek focust op de belevingswereld van een hoofdpersonage, komt aan het eind van deze paragraaf nog uitgebreid aan de orde, wanneer ik dieper in zal gaan op de invulling van twee elementen die voor een grote mate bepalend zijn voor het specifieke karakter van VAN DIS IN AFRIKA : de ingebouwde toevalsfactor en de persoonlijke relatie van de protagonist, hier Adriaan van Dis, tot het onderwerp.
De serie is in zeven achtereenvolgende weken gedraaid én er is zuinig gedraaid: negenenveertig draaidagen van acht uur (392 uur in totaal) leverde 130 uur aan film op. De kleine filmploeg bestond uit vijf tot zes personen: regisseur Hans Pool (regie, camera én geluid), uitvoerend producente Ilja Willems, een lokale researcher, een lokale tolk of producent en Adriaan van Dis. Naar gelang het onderwerp, gingen Joost Bos (Orania, Namibie) of Bart Luirink (Zuid-Afrika) mee. Het karakter van deze ploegsamenstelling is bijzonder te noemen, op grond van het feit dat de afzonderlijke leden aanzienlijk van achtergrond en leeftijd verschillen. Dit zorgde voor continue gesprekken en discussies onderweg, zo vertelde Ilja Willems. Van Dis zei in het interview in ZAM-magazine, dat gedeeltelijk over de televisieserie gaat:

‘Ik reisde met een Nederlandse equipe die de helft jonger was dan ik. Wisten zij veel. Maar: nieuwsgierig, veel vragen stellen. Na een paar dagen zie iemand al: “Wat doen die blanken hier eigenlijk? Moet je ze zien in die dikke auto’s, in hun villa’s achter schaamteloos hoge muren. De zee in!” En ik maar uileggen over Jan van Riebeeck en op tekeningen aangeven hoe de Bantu-sprekende volken oorspronkelijk uit het hart van Afrika naar het dunbevolkte zuiden
trokken’ (19) .

Bart Luirink vertelde lachend dat cameraman Willem van der Linde al op de eerste dag aan Van Dis zei, dat hij ‘eigenlijk nooit boeken leest’ en Ilja Willems hield een vooral een scherp oog voor het decor tijdens het draaiproces. Regisseur Hans Pool bracht daarnaast Van Dis af en toe bewust – maar effectief - uit balans. Bart Luirink illustreerde deze effectiviteit aan de hand van een interruptie die Hans Pool maakte tijdens gesprekken en interviews die Van Dis hield. De op intellectuele diepte ingestelde Van Dis, kreeg tijdens een interview met Chissano de opdracht van Hans Pool: ‘vraag hem eens waarom hij het steeds over ‘wij’ heeft’. Na het gepassioneerd beantwoorden van deze op het oog basale vraag werd Chissano ‘een stuk opener en losser’. De filmploeg behield zo een bundeling uiteenlopende perspectieven, die meer of minder zichtbaar hebben doorgewerkt in de onderwerpbenadering.
Iedere avond nam Hans Pool voor de camera met Adriaan van Dis gedurende een kwartier de gebeurtenissen van die dag door. Aan de hand van deze reflectie volgde een gesprek met de hele ploeg over de afgelopen en de volgende dag, waarin werd besproken hoe onderwerpen op grond van de informatie die dag verdere invulling konden krijgen. Met de hier opgezette strategie voor de komende interviews, bezoeken en gesprekken eindigde elke draaidag. De reflecties zijn als vast item gebruikt in de afleveringen.
In het selecteren van het decor van de gesprekken en interviews, is zo veel mogelijk gebruik gemaakt van locaties waarbinnen de personen als handelende subjecten optreden. ‘Je wilt een blanke Zuid-Afrikaan natuurlijk dadels rapend op een plantage zien’, was in deze de verwoording van Ilja Willems. Uitzonderingen werden gemaakt voor sterk informatieve interviews, zoals bij auteur Allister Sparks, vanwege de ruis die een aandachttrekkende omgeving zou bieden aan de televisiekijker die zijn verhaal wil volgen. Maar ook hier geldt, dat een decor minstens aantrekkelijk moet zijn. Hoe keuzes hier rondom inhoudelijk doorwerken in een aflevering, illustreert Bart Luirink als volgt:

‘Moeletsi Mbeki wordt nu vooral gereresenteerd als directeur van Endemol ZA. Dit was eigenlijk alleen als decor bedoeld: even iets van de soap. Maar dan het verhaal over hoe het zo mis kon gaan met de black empowerment. Moeletsi wist hiervan tot in detail wie omgekocht is, met welk bedrag, op welk moment. Dit had veel inzicht kunnen geven in hoe dat opereert. Maar het is gesneuveld bij de eindmontage. Ilja (Willems,red.) en Hans (De Clerq, red.) vonden het een moeilijk verhaal. Adriaan heeft nachten gedacht over hoe dit in de montage te brengen is, maar het bleek niet mogelijk,want de lijn in de montage was al uitgezet. Uiteindelijk is er daar toch gekozen voor Allister Sparks: het decor was (een grote tuin voor zijn villa, red.) was interessanter.’

In het geval van de aflevering ‘Nieuwe Verhoudingen’, die onder andere in Johannesburg speelde, heeft de keuze voor decor het aangehouden thema zelfs op een andere manier ingevuld, dan vooraf door de redactie is besproken. Een goed verhaal laat zich toch minder goed visualiseren, zeker wanneer het onderwerp geweld betreft. Bart Luirink schetst de situatie:

‘In Johannesburg vormen de camerasystemen van de Carlton Tower het meest tv-genieke deel, maar eigenlijk was de ‘maakbaarheid van de samenleving’ daar inzet van het programma. Het maakbaarheidsgegeven kan goed worden geïllustreerd door de drie fasen die de Carlton Tower is doorgegaan, maar dit wordt maar heel kort aangetipt. De beelden van de schietpartij zijn van 6 jaar terug. De directeur wil natuurlijk ook dat zijn bedrijf goed in beeld komt. Van Dis reageert er natuurlijk op. Maar het verhaal is juist, dat zoiets nu nog maar één keer in plaats van tien keer per dag gebeurt. Door de manier waarop het nu getoond is, valt de ontwikkeling die er gemaakt is weg. (…) Het blijft moeilijk, want geweld is ook iets waar je naar wilt kijken.

De component ‘toeval’ binnen VAN DIS IN AFRIKA.
Met de belevingscomponent van Van Dis als voornaamste peiler voor de serie, staat niet het onderwerp afzonderlijk, maar de interactie tussen Van Dis en het onderwerp voorop. Toeval, of de schijn van toeval (zie de ‘voorgeproduceerde’ politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt in de serie) intensiveert het idee van actualiteit bij de kijker. De interactie lijkt hierdoor versterkt. Het toevalskarakter van VAN DIS IN AFRIKA vormt een bewust ingebouwd element in de productie. Dit toevalselement is voor een aanzienlijk deel bepalend voor de soort ontmoetingen en de verscheidenheid aan ontmoetingen, die plaatshebben in de televisieserie. In onderstaande alinea’s zal ik deze factor benoemen binnen de domeinen van de conceptvorming, de research- & redactiebenadering en het draaiproces.

Toeval als ingebouwde factor in het concept.
Zoals eerder aangegeven, is de structuur van elke aflevering opgebouwd rond een gegeven aantal diepte interviews van intellectueel formaat zowel als van grotere verhalen. Daaromheen worden in de aflevering korte ontmoetingen en bezoeken gemonteerd. Van deze items is het grootste deel niet voorgeproduceerd. Dit zijn locaties of mensen die de filmploeg op hun reis tegenkomt. Het korte gesprek van Van Dis met de straatjongen in Namibië, is één van die toevalsitems. Het is het fragment waarnaar televisiekijkers die een brief schreven aan Adriaan van Dis in grote getalen verwezen, om hun sympathie voor de serie en vaak zelfs ‘respect’ voor Van Dis als protagonist te verwoorden.
Ook langere items zijn uitlopers van deze ‘strategie’. Zo resulteerde een ontmoeting in een Duitse bar in Namibië, in een korte trip met een Nederlandse Namibier naar diens Afrikaanse zwager. Deze pacht een hakkenbar bij de voormalig Nederlandse entrepreneur. De entrepreneur wijst tijdens het bezoek nog even op een supermarkt op de achtergrond, die sinds kort wordt beheerd en bezocht door zwarte Namibiers. Het is een gegeven dat doorheen de hele serie wordt vernoemd, maar dat telkens in beeld ontbreekt: de opkomst van de zwarte middenstanders. Bij toeval verschijnt dit beeld dan toch in een glimp aan de kijker.

Toeval als onderdeel van de researchbenadering.
Naast de in het format ingebouwde vrijheid om ter plekke gesprekken en gebeurtenissen te laten ontstaan en te filmen, is er ook ruimte voor redactionele adhoc beslissingen. Zo is de sloppenwijk op een oude begraafplaats, waar Van Dis kort spreekt met een werkloze jonge man in zijn woning en wordt aangesproken door een HIV-positieve jonge moeder met baby, een locatie waarover Ilja Willems hoorde spreken tijdens productiewerkzaamheden gedurende de opnames. In een ander geval is het een losse opmerking van een lokale researcher die tot een onderwerpitem leidt: op de vraag naar de algemene stand van zaken in Mozambique, zei hij ‘we hebben op het moment zo’n hype: een rapper die populair is in het land met ‘food en versace for the people’. Een kort interview met deze rapper is het openingsfragment van de aflevering over Mozambique geworden. Met zijn oorbellen, bril en versace-kleding is hij volgens Ilja Willems binnen het programma de belichaming geworden van de ‘nieuwe’ Mozambiquanen.

Toeval als inzet bij het draaiproces.
Gedurende de zeven weken dat de filmploeg in Zuidelijk Afrika rondtrok, is er in de meeste gevallen overnacht in pensions of bed and breakfast voorzieningen. Het is bewust zo gekozen, om ‘dicht bij de lokale bevolking te kunnen zijn en zo geestelijk en emotioneel bij het onderwerp te blijven’ . Die accommodaties worden, zo vertelt Ilja Willems, vaak gerund door Zuid-Afrikanen, Zimbabwanen of Engelsen die tijdens de apartheid naar zo’n plaats zijn gekomen: ‘die mensen hebben een verhaal’. Het item waarin Van Dis Zuid-Afrikaanse poëzie reciteert met pensionhoudster Mama Lo komt voort uit deze accommodatiekeuze.
Zoals eerder vernoemd, bestaat er de voorkeur om personen handelend te laten optreden in het programma. In het geval van oud-president van Mozambique Chissano, was een uitspraak in het stroeve voorgesprek dat Ilja Willems met hem deed, bepalend. Aangezien Chissano over zichzelf zei ‘Ik ben een man van het volk, ik wil geen standbeeld. Alle wegen en bruggen die je ziet, dat zijn mijn standbeelden’, kon ze hem overhalen ook daadwerkelijk met hen de wijken in te gaan. Eenmaal op straat gekomen, spreken twee Chinese bankinvesteerders Chissano aan. Een kort gesprek over de reden van hun komst naar Mozambique en de goedlopende economische samenwerking tussen China en Afrika, volgt. Het is een onverwachte verbreding van het perspectief dat de aflevering geeft op de opbloei van Mozambique, die uit de keuze om Chissano in de dynamiek van het straatleven te portretteren voortrolt.

De component ‘persoonlijkheid’ binnen VAN DIS IN AFRIKA

De persoon Adriaan Van Dis als uitgangspunt in het concept.
Gezien het feit dat de persoon Adriaan van Dis uitgangspunt is van het totale programma format, is deze component in relatie tot het concept al besproken in de voorafgaande paragraaf. Naast het gegeven dat personen en locaties uit zijn eerdere verblijf en reisverhalen opnieuw worden opgezocht, werd er ook gebruik gemaakt van een aanvangsstrategie om de relatie tussen de persoon Van Dis en de thematiek te intensiveren. De opnames van Van Dis in Afrika begonnen niet voordat er een juiste mindset bij Van Dis was gecreëerd: op de eerste dag reisde de equipe 1400 km aan één stuk, om Van Dis het reisgevoel te laten krijgen. In een autorit van Oostkaap naar Kaapstad zou je het gevoel krijgen, het hele land door te trekken. Ilja Willems motiveerde deze strategie als volgt:

‘Je moet het stof in je oren voelen, je moet het land doorademen, er doorheen geracet hebben, om met hart en ziel over het verscheurde land te kunnen praten’

De investering loonde, aldus Willems: ‘Hij had het gevoel al weken weg te zijn’.
De strategie onderstreept het idee van de focus op de beleving van Van Dis, als essentieel element in het programmaconcept.
Van Dis is een auteur en gepassioneerd literatuurliefhebber: zijn beleving van Zuidelijk Afrika is daarmee ook een literaire beleving. Vanuit dit oogpunt is ervoor gekozen per aflevering ten minste één auteur te portretteren.

De persoonlijkheid Van Dis als element in de researchbenadering.
Vanuit het reality-gegeven van de Dynamizers, werden er een aantal items geselecteerd, die niet overeenkwamen met de interesses van Van Dis. Deze elementen werden, anticiperend op de beleving ervan bij van Van Dis, toegevoegd aan het script of ter plekke tijdens het draaien ingebouwd. Het voor toeristen gebouwde zulu-dorp waar Van Dis overnachtte, was één van die ‘dynamizers’. Ilja Willems zegt hierover:

‘Toen was hij daar en hij vond het vreselijk. “Ik wil hier helemaal niet zijn!”, zei hij. Dus draaien: dat is een emotie die hij erbij heeft en die is heel goed overgekomen. Uiteindelijk zag hij ook wel in dat het een bizarre situatie was en dat hij daar misschien iets over kon zeggen.’

Het streven naar uiteenlopende belevingen bij de hoofdpersoon Van Dis, lijkt gelijk op te gaan met het opvoeren van nieuwe thematische invalshoeken binnen de aflevering.

De ‘factor’ Van Dis in het draaiproces.
Opnieuw speelt hier een reality-gegeven: ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Op de allereerste dag dat er gedraaid werd volgde de cameraman Van Dis naar de begraafplaats van Steve Biko, waar hij op eigen gelegenheid even wilde gaan kijken. Op de grafsteen van Biko vindt Van Dis een klein notitieboekje met daarin de handgeschreven woorden ‘shine, shine, shine’. Deze gebeurtenis, mét de ontroering die dit oplevert, is verwerkt in de eerste aflevering. De focus op de beleving van Van Dis als structurerend narratief, geeft de cameraman gedurende het draaiproces een andere motivatie om vanuit te filmen, dan in het geval van een minder protagonist-gerichte onderwerpbenadering. De vrijheid om vanuit te filmen is zelfs groter: de onderwerpen staan in het totale narratief ten dienste van de hoofdpersoon Van Dis. Dit maakt de afhankelijkheid van de onderwerpen, personen en locaties in tv-genieke en inhoudelijke zin minder groot. Wanneer de begraafplaats van Biko niets meer dan een zakelijke grafsteen in een net aangeharkt perkje blijkt, is er altijd nog Van Dis die de ontroering opvoert langs het boekje dat hij vindt.
De focus op de intensiteit van de interactie tussen Van Dis en de personen die hij ontmoet is inmiddels benoemd. Van Dis draagt hier als persoonlijkheid sterk aan bij, op grond van het feit dat hij veel van de talen in de onderwerpgebieden vloeiend kan spreken, inclusief een aantal basiswoorden uit het dialect van de Kwe-Kuh, een traditionele clan die in de serie wordt bezocht. Ilja Willems onderschreef het belang van deze taalschat, in het gegeven dat dit ‘hele directe contacten oplevert’. Ook de brede culturele en sociaal-maatschappelijke kennis van Zuidelijk Afrika die Van Dis bezit en waar vanuit hij mensen aanspreekt, werkt als essentiële katalysator in het gesprek. Dit kan variëren van een korte scherts naar rijke blanke Zuid-Afrikaners bij een tankstation, over het feit dat ze alleen in Zuid-Afrika zo met hun boot over de weg mogen en van het benoemen van een cakeje dat wordt gegeten met een jonge zwarte vrouwelijke accountant als afkomstig van de boerentraditie, tot het eerder vernoemde gezamenlijk opdragen van een Zuid-Afrikaans gedicht met pensionhoudster Mama Lo.
Het karakter van de gesprekken en ontmoetingen komt direct voort uit de persoonlijkheid van Van Dis. Bart Luirink zegt hierover:

‘Wat zo geprezen wordt in de serie, is het gemak waarmee hij iedereen aanspreekt. Wanneer je de zwarte accountant kunt laten zeggen, dat ze zich niet thuis voelt in de wijk omdat er ‘teveel witten wonen’, ben je een groot vakman. (…) Dat je als blanke achter de schermen kunt kijken bij de macht, criticus kan zijn, is natuurlijk onmogelijk. Er bestaat een uiterst getroubleerde situatie tussen hier en dáár. Een voorbeeld: Van Dis sprak met iemand in Natal die AIDS kan genezen. Hij kon haar niet interviewen, zei: hoe kan ik gelijkwaardig zijn, als ik hier niets tegenin kan brengen?. Ilja en Hans waren vóór. Ze zeiden: ‘Dit is hun cultuur’. Maar Adriaan wil mensen niet benaderen vanuit een apologetische houding. Maar door deze mensen tegen te spreken is de kans groot, dat ze zich niet openen in het gesprek. Het blijft lastig.’

Bij een aantal ontmoetingen lukt het Van Dis een open gesprekssfeer te creëren, juist door stereotype denkbeelden uit te spreken. Nadat Van Dis de hand heeft geschud van een terughoudende Jori Nkosi, vraagt hij: ‘En, zie ik eruit als een echte Hollander? De jonge voormalig vrijheidsrebel en muzikant met Pan-Afrikaans ideaal, lacht over deze opmerking en vertelt waarom dat hij nog altijd het idee heeft ‘te moeten vechten voor de vrijheid, ook na de vrijheidsverklaring’. Juist het gezamenlijk vaststellen van deze ongelijkheid in gesprek, maakt hier een gelijkwaardiger communicatie mogelijk. Ook dit gegeven ligt in de lijn met de weigering van Van Dis, om een apologetische houding aan te nemen tegenover de mensen die hij ontmoet. Het toevertrouwen van minder gewenste feiten die betrekking hebben op de relatie tussen de twee gesprekspartners vanuit hun lidmaatschap van een bevolkingsgroep, is iets, dat de beleefdheid overschrijdt. De persoonlijkheid van Van Dis als katalysator in het gesprek, heeft hiermee direct inhoudelijk effect binnen de serie.

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Van Dis in Afrika - productiebenadering

2010-04-08T12:58:27Z

Fdhaas:

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Karakterisering van de productiebenadering op basis van interviews met Ilja Willems (uitvoerend producent Kanakna) en Bart Luirink (researcher/redacteur Van Dis in Afrika en hoofdredacteur ZAM magazine)

bron: scriptie 'What comes around, goes around' (student: Floor de Haas, MA Film- en Televisiewetenschappen Universiteit v Utrecht (2007))

VAN DIS IN AFRIKA

Benaderingwijze van personen, onderwerpen en locaties.

Concept: opbouw serie als totaal van afleveringen, opbouw afleveringen afzonderlijk.
Dat het om zeven afleveringen van 50 minuten zou gaan, stond al vast voordat er een inhoudelijke lijn voor de serie werd gevonden. De afleveringlengte van 50 minuten is gekozen vanwege de gangbare tijdslots bij de publieke omroep: een langer of korter durende aflevering is moeilijk te plaatsen binnen de aangehouden televisieprogrammering. De serielengte van zeven afleveringen werd bepaald op grond van budgettaire redenen.
Bart Luirink heeft het volgende statement geschreven over de inhoudelijke lijn van de serie:

‘Zuidelijk Afrika als het laboratorium voor het samenleven van mensen uit de eerste en derde wereld.’

Hoewel dit – vreemd genoeg - niet uit het statement naar voren komt, spreekt uit de titel VAN DIS IN AFRIKA, dat de serie in hoge mate om de persoon Adriaan van Dis. Deze keert vijftien jaar na zijn verblijf weer terug naar Zuid-Afrika. Er is voor gekozen de eerste aflevering te beginnen met een persoon en een locatie die gelieerd zijn aan Van Dis’ ervaring. Van Dis ontmoet de huishoudster van het logement waar hij verbleef, ten tijde van zijn studie Zuid-Afrikaans. De huishoudster woont in Williamstown, in een streek waar de belangrijkste leiders en vrijheidsstrijders van Zuid-Afrika zijn geboren: Mandela, Steve Biko en huidig president van Zuid-Afrika Thabo Mbeki. Dit wordt kort en alleen in de persoon van Steve Biko uitgelicht en vormt in het klein een symbolisch begin voor de inhoudelijke lijn van de serie. Met huishoudster Francis reist Van Dis naar Kaapstad, zijn oude studie- en Francis’ voormalige werkstad. De titel van de aflevering gegeven vanuit het perspectief van Van Dis: ‘Weerzien met Zuid-Afrika’. De locatie van de laatste aflevering is eveneens gekozen vanuit de biografie van Van Dis: Mozambique is het land dat hij een aantal keren heeft bezocht, nadat hij de toegang tot Zuid-Afrika kreeg ontzegd door het ANC.
Per aflevering staat een subthema en een regio centraal. Om hieraan invulling te geven werd gezocht naar mensen die zowel een link hebben naar het heden als naar het verleden. De gesprekken in de serie moeten zowel de vorige als de nieuwe generatie representeren. Vijf afleveringen worden besteed aan Zuid-Afrika, resp. de locaties Kaapstad & Oostkaap, Kwazulu Natal en het hierin gelegen Durban, Johannesburg & Soweto, Orania & Bloemfontein, en het grensgebied bij Zimbabwe, Rustenburg & Johannesburg. De overige twee afleveringen spelen in Namibie en Mozambique. De landen Zuid-Afrika, Namibie en Mozambique zijn tot onderwerp gekozen, omdat Van Dis deze landen heeft bezocht en in zijn boeken In Afrika (1991) en Het beloofde land (1990), heeft beschreven. Elk subthema wordt ingevuld aan de hand van één persoon ‘die het intellectuele niveau van Adriaan van Dis heeft’, 1 á 2 mensen die ‘een mooi verhaal kunnen vertellen’ over het onderwerp en korte ontmoetingen hieromheen. Het subthema wordt gerepresenteerd langs personen en locaties. Begraafplaatsen, een sloppenwijk, Soweto, Little India in Durban en de mijnen van Rustenburg zijn voorbeelden van onderwerpen waarbij een locatie - en niet een ontmoeting - als uitgangspunt wordt genomen.
De opbouw van de serie in afleveringen is bepaald door de vaststaande eerste en laatste aflevering en daartussen het idee van een aanééngesloten reis.

Research/redactie -benadering & -samenstelling
De redactie van VAN DIS IN AFRIKA bestond uit 6 leden: voormalig interim-directeur van Kanakna Hans de Clerq, huidig Kanakna-directeur Gert van Kerkhove, Vpro-eindredacteur Jan van Friesland en researchers Esther Gaarlandt (NIZA), Joost Bos (NIZA, journalist) en Bart Luirink (hoofdredacteur ZAM-magazine, correspondent in Johannesburg radio 1, bekende van Van Dis). In het researchproces zijn hierin Jan van Friesland, Bart Luirink en Esther Gaarlandt richtinggevend geweest. Op basis van hun bijeenkomsten werd Adriaan van Dis gevraagd naar zijn ideeën over de hierin aangedragen onderwerpen. Uitvoerend producente Ilja Willems (Kanakna) en regisseur Hans Pool (aangedragen door Kanakna, werkzaam voor de VPRO) zijn daarbij ook aanwezig geweest tijdens de bijeenkomst waarin de definitieve onderwerpen werden geselecteerd.
De meeste leden die deel uitmaakten van het redactieproces zijn als correspondent en journalist verbonden aan het NIZA . Bart Luirink is oprichter en hoofdredacteur van het voormalig aan het NIZA gelieerde africamagazine ZAM. Ilja Willems heeft echter voornamelijk reis- en realityprogramma’s geproduceerd – waaronder een televisieprogramma over de ook in VAN DIS IN AFRIKA voorkomende Zulu-bevolking - en kende daardoor zuidelijk Afrika vanuit een ander oogpunt. Het voor toeristen gebouwde Zuludorp dat Van Dis bezocht, alsmede de Mozambiquaanse rapper MC Roger die werd geportretteerd, illustreren haar inhoudelijke bijdrage.
Esther Gaarlandt startte in December 2006 met deskresearch. Bart Luirink en Joost Bos werden in Januari 2007 aangetrokken. Eind Februari zijn de onderwerpen vastgezet, Ilja Willems is tenslotte in Mei naar Zuid-Afrika gegaan voor voorgesprekken met de personen en locatieresearch. Deze reis is met name gemaakt om te onderzoeken welke locaties en personen tv-geniek zijn. Inhoudelijke voorgesprekken zijn op dat moment al gevoerd door lokale researchers die onder de hoede van Bart Luirink stonden. Het script is na deze voorgesprekken geschreven door Ilja Willems. De onderwerpen moesten als totaalnarratief volgens de logische continuïteit van een reis aan elkaar worden gelinkt. In enkele gevallen zijn, om die reden, in het programma voorkomende ‘toevallige ontmoetingen’ voorgeproduceerd. De Zimbabwaanse politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt, vormde zo een brug tussen het item over bordercrossing aan de grens tussen Zimbabwe en Zuid-Afrika en het item over de werkomstandigheden in de mijnen bij Rustenburg.
Tijdens het draaiproces maakte het team gebruik van een lokale researcher die updates of aanvullingen op de in Nederland vergaarde informatie kon bespreken met Van Dis. Dit gebeurde o.a aan de hand van recente kranteberichten. Dit gegeven is onder andere terug te zien in de afleverering over Kwazulu-Natal en Durban, waarin Van Dis een volkspopulaire krant koopt en hieruit de artikelen over verkrachting en moord langs gaat en optelt. Minder zichtbaar komt dit terug in de actuele benoeming van de situatie die heeft geleid tot een protest in Kaapstad waarop Van Dis bij toeval stuit, tijdens een reis met huishoudster Francis in de eerste aflevering.
Tenslotte vormde Adriaan van Dis in eigen persoon een voor het programma essentiële inhoudelijke bron. Dit betreft niet alleen de voorkennis die Van Dis al bezit over het gebied en de onderwerpen (op grond van deze persoonlijke kennis zijn de onderwerpen in het programma immers geselecteerd), maar ook de literatuurresearch die hij ten tijde van de draaiperiode zelfstandig heeft gedaan. Voorafgaand aan elk interview met een publiek leider of bekend auteur, las hij zijn of haar meest recente of belangrijkste publicatie. Daarnaast bracht Van Dis nog een tiental in onderwerp gelieerde boeken mee op reis vanuit Nederland. In het programma wordt hier kort naar verwezen, bijvoorbeeld wanneer Van Dis wachtend op de ontvangst door het hoofd van de bevrijdingsbeweging SWAPO in Namibië, informeert of de met hem mee gekomen Nederlandse ambassadeur ook ‘zijn boek heeft gelezen’. Ilja Willems bevestigde dat Van Dis vele avonden en nachten lezend heeft doorgebracht als voorbereiding op diverse interviews.

Productie: samenwerking, productiekaders & draaiproces.
VAN DIS IN AFRIKA is een VPRO-serie, gecoproduceerd door televisieproductiebedrijf Kanakna. Van Dis was in een recent verleden als televisie gastheer gelieerd aan de VPRO, onder meer met het programma ‘HIER IS…ADRIAAN VAN DIS’ (1983-1992, VPRO). Kanakna is met het voorstel voor de serie gekomen en heeft hiervoor de VPRO benaderd. Samenwerking met een publieke omroep heeft als consequentie dat het beschikbaar gestelde budget klein is en dus de productietijd zo kort mogelijk wordt gehouden. De ervaring met buitenlandproducties waarover Kanakna beschikt, vormde voor de VPRO het belangrijkste motief om deze samenwerking aan te gaan. Dit was het beginpunt voor een in het televisieklimaat vrij atypisch te noemen samenwerking tussen een sterk inhoudgerichte publieke omroep en bij uitstek format gerichte commerciële omroep.
Kanakna is een commercieel productiebedrijf, bekend van programma’s als PEKING EXPRESS en JAMIE’S KITCHEN. Het bedrijf werkt volgens het reality-format. Dit impliceert een specifieke programmadramaturgie en productiebenadering. Op dramaturgisch niveau betekent dit het construeren van een verhaal aan de hand van zgn. dynamizers. In de woorden van Ilja Willems gaat het in deze om ‘het creëren van dusdanige omstandigheden, die ervoor zorgen dat een hoofdpersoon heel blij wordt, heel verdrietig -, of van zijn stuk is’. Wat het filmen betreft, betekent dit ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Deze benadering is grotendeels overgenomen bij VAN DIS IN AFRIKA, dat in het produceren ervan voor Ilja Willems niet anders was dan bij de andere producties die Kanakna uitbrengt. Op grond van ‘een uitgewerkt beeld van wat er in het eindproduct te zien moet zijn’, is er een format voor de afleveringen opgesteld. De reality-benadering, die bij uitstek focust op de belevingswereld van een hoofdpersonage, komt aan het eind van deze paragraaf nog uitgebreid aan de orde, wanneer ik dieper in zal gaan op de invulling van twee elementen die voor een grote mate bepalend zijn voor het specifieke karakter van VAN DIS IN AFRIKA : de ingebouwde toevalsfactor en de persoonlijke relatie van de protagonist, hier Adriaan van Dis, tot het onderwerp.
De serie is in zeven achtereenvolgende weken gedraaid én er is zuinig gedraaid: negenenveertig draaidagen van acht uur (392 uur in totaal) leverde 130 uur aan film op. De kleine filmploeg bestond uit vijf tot zes personen: regisseur Hans Pool (regie, camera én geluid), uitvoerend producente Ilja Willems, een lokale researcher, een lokale tolk of producent en Adriaan van Dis. Naar gelang het onderwerp, gingen Joost Bos (Orania, Namibie) of Bart Luirink (Zuid-Afrika) mee. Het karakter van deze ploegsamenstelling is bijzonder te noemen, op grond van het feit dat de afzonderlijke leden aanzienlijk van achtergrond en leeftijd verschillen. Dit zorgde voor continue gesprekken en discussies onderweg, zo vertelde Ilja Willems. Van Dis zei in het interview in ZAM-magazine, dat gedeeltelijk over de televisieserie gaat:

‘Ik reisde met een Nederlandse equipe die de helft jonger was dan ik. Wisten zij veel. Maar: nieuwsgierig, veel vragen stellen. Na een paar dagen zie iemand al: “Wat doen die blanken hier eigenlijk? Moet je ze zien in die dikke auto’s, in hun villa’s achter schaamteloos hoge muren. De zee in!” En ik maar uileggen over Jan van Riebeeck en op tekeningen aangeven hoe de Bantu-sprekende volken oorspronkelijk uit het hart van Afrika naar het dunbevolkte zuiden
trokken’ (19) .

Bart Luirink vertelde lachend dat cameraman Willem van der Linde al op de eerste dag aan Van Dis zei, dat hij ‘eigenlijk nooit boeken leest’ en Ilja Willems hield een vooral een scherp oog voor het decor tijdens het draaiproces. Regisseur Hans Pool bracht daarnaast Van Dis af en toe bewust – maar effectief - uit balans. Bart Luirink illustreerde deze effectiviteit aan de hand van een interruptie die Hans Pool maakte tijdens gesprekken en interviews die Van Dis hield. De op intellectuele diepte ingestelde Van Dis, kreeg tijdens een interview met Chissano de opdracht van Hans Pool: ‘vraag hem eens waarom hij het steeds over ‘wij’ heeft’. Na het gepassioneerd beantwoorden van deze op het oog basale vraag werd Chissano ‘een stuk opener en losser’. De filmploeg behield zo een bundeling uiteenlopende perspectieven, die meer of minder zichtbaar hebben doorgewerkt in de onderwerpbenadering.
Iedere avond nam Hans Pool voor de camera met Adriaan van Dis gedurende een kwartier de gebeurtenissen van die dag door. Aan de hand van deze reflectie volgde een gesprek met de hele ploeg over de afgelopen en de volgende dag, waarin werd besproken hoe onderwerpen op grond van de informatie die dag verdere invulling konden krijgen. Met de hier opgezette strategie voor de komende interviews, bezoeken en gesprekken eindigde elke draaidag. De reflecties zijn als vast item gebruikt in de afleveringen.
In het selecteren van het decor van de gesprekken en interviews, is zo veel mogelijk gebruik gemaakt van locaties waarbinnen de personen als handelende subjecten optreden. ‘Je wilt een blanke Zuid-Afrikaan natuurlijk dadels rapend op een plantage zien’, was in deze de verwoording van Ilja Willems. Uitzonderingen werden gemaakt voor sterk informatieve interviews, zoals bij auteur Allister Sparks, vanwege de ruis die een aandachttrekkende omgeving zou bieden aan de televisiekijker die zijn verhaal wil volgen. Maar ook hier geldt, dat een decor minstens aantrekkelijk moet zijn. Hoe keuzes hier rondom inhoudelijk doorwerken in een aflevering, illustreert Bart Luirink als volgt:

‘Moeletsi Mbeki wordt nu vooral gereresenteerd als directeur van Endemol ZA. Dit was eigenlijk alleen als decor bedoeld: even iets van de soap. Maar dan het verhaal over hoe het zo mis kon gaan met de black empowerment. Moeletsi wist hiervan tot in detail wie omgekocht is, met welk bedrag, op welk moment. Dit had veel inzicht kunnen geven in hoe dat opereert. Maar het is gesneuveld bij de eindmontage. Ilja (Willems,red.) en Hans (De Clerq, red.) vonden het een moeilijk verhaal. Adriaan heeft nachten gedacht over hoe dit in de montage te brengen is, maar het bleek niet mogelijk,want de lijn in de montage was al uitgezet. Uiteindelijk is er daar toch gekozen voor Allister Sparks: het decor was (een grote tuin voor zijn villa, red.) was interessanter.’

In het geval van de aflevering ‘Nieuwe Verhoudingen’, die onder andere in Johannesburg speelde, heeft de keuze voor decor het aangehouden thema zelfs op een andere manier ingevuld, dan vooraf door de redactie is besproken. Een goed verhaal laat zich toch minder goed visualiseren, zeker wanneer het onderwerp geweld betreft. Bart Luirink schetst de situatie:

‘In Johannesburg vormen de camerasystemen van de Carlton Tower het meest tv-genieke deel, maar eigenlijk was de ‘maakbaarheid van de samenleving’ daar inzet van het programma. Het maakbaarheidsgegeven kan goed worden geïllustreerd door de drie fasen die de Carlton Tower is doorgegaan, maar dit wordt maar heel kort aangetipt. De beelden van de schietpartij zijn van 6 jaar terug. De directeur wil natuurlijk ook dat zijn bedrijf goed in beeld komt. Van Dis reageert er natuurlijk op. Maar het verhaal is juist, dat zoiets nu nog maar één keer in plaats van tien keer per dag gebeurt. Door de manier waarop het nu getoond is, valt de ontwikkeling die er gemaakt is weg. (…) Het blijft moeilijk, want geweld is ook iets waar je naar wilt kijken.

De component ‘toeval’ binnen VAN DIS IN AFRIKA.
Met de belevingscomponent van Van Dis als voornaamste peiler voor de serie, staat niet het onderwerp afzonderlijk, maar de interactie tussen Van Dis en het onderwerp voorop. Toeval, of de schijn van toeval (zie de ‘voorgeproduceerde’ politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt in de serie) intensiveert het idee van actualiteit bij de kijker. De interactie lijkt hierdoor versterkt. Het toevalskarakter van VAN DIS IN AFRIKA vormt een bewust ingebouwd element in de productie. Dit toevalselement is voor een aanzienlijk deel bepalend voor de soort ontmoetingen en de verscheidenheid aan ontmoetingen, die plaatshebben in de televisieserie. In onderstaande alinea’s zal ik deze factor benoemen binnen de domeinen van de conceptvorming, de research- & redactiebenadering en het draaiproces.

Toeval als ingebouwde factor in het concept.
Zoals eerder aangegeven, is de structuur van elke aflevering opgebouwd rond een gegeven aantal diepte interviews van intellectueel formaat zowel als van grotere verhalen. Daaromheen worden in de aflevering korte ontmoetingen en bezoeken gemonteerd. Van deze items is het grootste deel niet voorgeproduceerd. Dit zijn locaties of mensen die de filmploeg op hun reis tegenkomt. Het korte gesprek van Van Dis met de straatjongen in Namibië, is één van die toevalsitems. Het is het fragment waarnaar televisiekijkers die een brief schreven aan Adriaan van Dis in grote getalen verwezen, om hun sympathie voor de serie en vaak zelfs ‘respect’ voor Van Dis als protagonist te verwoorden.
Ook langere items zijn uitlopers van deze ‘strategie’. Zo resulteerde een ontmoeting in een Duitse bar in Namibië, in een korte trip met een Nederlandse Namibier naar diens Afrikaanse zwager. Deze pacht een hakkenbar bij de voormalig Nederlandse entrepreneur. De entrepreneur wijst tijdens het bezoek nog even op een supermarkt op de achtergrond, die sinds kort wordt beheerd en bezocht door zwarte Namibiers. Het is een gegeven dat doorheen de hele serie wordt vernoemd, maar dat telkens in beeld ontbreekt: de opkomst van de zwarte middenstanders. Bij toeval verschijnt dit beeld dan toch in een glimp aan de kijker.

Toeval als onderdeel van de researchbenadering.
Naast de in het format ingebouwde vrijheid om ter plekke gesprekken en gebeurtenissen te laten ontstaan en te filmen, is er ook ruimte voor redactionele adhoc beslissingen. Zo is de sloppenwijk op een oude begraafplaats, waar Van Dis kort spreekt met een werkloze jonge man in zijn woning en wordt aangesproken door een HIV-positieve jonge moeder met baby, een locatie waarover Ilja Willems hoorde spreken tijdens productiewerkzaamheden gedurende de opnames. In een ander geval is het een losse opmerking van een lokale researcher die tot een onderwerpitem leidt: op de vraag naar de algemene stand van zaken in Mozambique, zei hij ‘we hebben op het moment zo’n hype: een rapper die populair is in het land met ‘food en versace for the people’. Een kort interview met deze rapper is het openingsfragment van de aflevering over Mozambique geworden. Met zijn oorbellen, bril en versace-kleding is hij volgens Ilja Willems binnen het programma de belichaming geworden van de ‘nieuwe’ Mozambiquanen.

Toeval als inzet bij het draaiproces.
Gedurende de zeven weken dat de filmploeg in Zuidelijk Afrika rondtrok, is er in de meeste gevallen overnacht in pensions of bed and breakfast voorzieningen. Het is bewust zo gekozen, om ‘dicht bij de lokale bevolking te kunnen zijn en zo geestelijk en emotioneel bij het onderwerp te blijven’ . Die accommodaties worden, zo vertelt Ilja Willems, vaak gerund door Zuid-Afrikanen, Zimbabwanen of Engelsen die tijdens de apartheid naar zo’n plaats zijn gekomen: ‘die mensen hebben een verhaal’. Het item waarin Van Dis Zuid-Afrikaanse poëzie reciteert met pensionhoudster Mama Lo komt voort uit deze accommodatiekeuze.
Zoals eerder vernoemd, bestaat er de voorkeur om personen handelend te laten optreden in het programma. In het geval van oud-president van Mozambique Chissano, was een uitspraak in het stroeve voorgesprek dat Ilja Willems met hem deed, bepalend. Aangezien Chissano over zichzelf zei ‘Ik ben een man van het volk, ik wil geen standbeeld. Alle wegen en bruggen die je ziet, dat zijn mijn standbeelden’, kon ze hem overhalen ook daadwerkelijk met hen de wijken in te gaan. Eenmaal op straat gekomen, spreken twee Chinese bankinvesteerders Chissano aan. Een kort gesprek over de reden van hun komst naar Mozambique en de goedlopende economische samenwerking tussen China en Afrika, volgt. Het is een onverwachte verbreding van het perspectief dat de aflevering geeft op de opbloei van Mozambique, die uit de keuze om Chissano in de dynamiek van het straatleven te portretteren voortrolt.

De component ‘persoonlijkheid’ binnen VAN DIS IN AFRIKA

De persoon Adriaan Van Dis als uitgangspunt in het concept.
Gezien het feit dat de persoon Adriaan van Dis uitgangspunt is van het totale programma format, is deze component in relatie tot het concept al besproken in de voorafgaande paragraaf. Naast het gegeven dat personen en locaties uit zijn eerdere verblijf en reisverhalen opnieuw worden opgezocht, werd er ook gebruik gemaakt van een aanvangsstrategie om de relatie tussen de persoon Van Dis en de thematiek te intensiveren. De opnames van Van Dis in Afrika begonnen niet voordat er een juiste mindset bij Van Dis was gecreëerd: op de eerste dag reisde de equipe 1400 km aan één stuk, om Van Dis het reisgevoel te laten krijgen. In een autorit van Oostkaap naar Kaapstad zou je het gevoel krijgen, het hele land door te trekken. Ilja Willems motiveerde deze strategie als volgt:

‘Je moet het stof in je oren voelen, je moet het land doorademen, er doorheen geracet hebben, om met hart en ziel over het verscheurde land te kunnen praten’

De investering loonde, aldus Willems: ‘Hij had het gevoel al weken weg te zijn’.
De strategie onderstreept het idee van de focus op de beleving van Van Dis, als essentieel element in het programmaconcept.
Van Dis is een auteur en gepassioneerd literatuurliefhebber: zijn beleving van Zuidelijk Afrika is daarmee ook een literaire beleving. Vanuit dit oogpunt is ervoor gekozen per aflevering ten minste één auteur te portretteren.

De persoonlijkheid Van Dis als element in de researchbenadering.
Vanuit het reality-gegeven van de Dynamizers, werden er een aantal items geselecteerd, die niet overeenkwamen met de interesses van Van Dis. Deze elementen werden, anticiperend op de beleving ervan bij van Van Dis, toegevoegd aan het script of ter plekke tijdens het draaien ingebouwd. Het voor toeristen gebouwde zulu-dorp waar Van Dis overnachtte, was één van die ‘dynamizers’. Ilja Willems zegt hierover:

‘Toen was hij daar en hij vond het vreselijk. “Ik wil hier helemaal niet zijn!”, zei hij. Dus draaien: dat is een emotie die hij erbij heeft en die is heel goed overgekomen. Uiteindelijk zag hij ook wel in dat het een bizarre situatie was en dat hij daar misschien iets over kon zeggen.’

Het streven naar uiteenlopende belevingen bij de hoofdpersoon Van Dis, lijkt gelijk op te gaan met het opvoeren van nieuwe thematische invalshoeken binnen de aflevering.

De ‘factor’ Van Dis in het draaiproces.
Opnieuw speelt hier een reality-gegeven: ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Op de allereerste dag dat er gedraaid werd volgde de cameraman Van Dis naar de begraafplaats van Steve Biko, waar hij op eigen gelegenheid even wilde gaan kijken. Op de grafsteen van Biko vindt Van Dis een klein notitieboekje met daarin de handgeschreven woorden ‘shine, shine, shine’. Deze gebeurtenis, mét de ontroering die dit oplevert, is verwerkt in de eerste aflevering. De focus op de beleving van Van Dis als structurerend narratief, geeft de cameraman gedurende het draaiproces een andere motivatie om vanuit te filmen, dan in het geval van een minder protagonist-gerichte onderwerpbenadering. De vrijheid om vanuit te filmen is zelfs groter: de onderwerpen staan in het totale narratief ten dienste van de hoofdpersoon Van Dis. Dit maakt de afhankelijkheid van de onderwerpen, personen en locaties in tv-genieke en inhoudelijke zin minder groot. Wanneer de begraafplaats van Biko niets meer dan een zakelijke grafsteen in een net aangeharkt perkje blijkt, is er altijd nog Van Dis die de ontroering opvoert langs het boekje dat hij vindt.
De focus op de intensiteit van de interactie tussen Van Dis en de personen die hij ontmoet is inmiddels benoemd. Van Dis draagt hier als persoonlijkheid sterk aan bij, op grond van het feit dat hij veel van de talen in de onderwerpgebieden vloeiend kan spreken, inclusief een aantal basiswoorden uit het dialect van de Kwe-Kuh, een traditionele clan die in de serie wordt bezocht. Ilja Willems onderschreef het belang van deze taalschat, in het gegeven dat dit ‘hele directe contacten oplevert’. Ook de brede culturele en sociaal-maatschappelijke kennis van Zuidelijk Afrika die Van Dis bezit en waar vanuit hij mensen aanspreekt, werkt als essentiële katalysator in het gesprek. Dit kan variëren van een korte scherts naar rijke blanke Zuid-Afrikaners bij een tankstation, over het feit dat ze alleen in Zuid-Afrika zo met hun boot over de weg mogen en van het benoemen van een cakeje dat wordt gegeten met een jonge zwarte vrouwelijke accountant als afkomstig van de boerentraditie, tot het eerder vernoemde gezamenlijk opdragen van een Zuid-Afrikaans gedicht met pensionhoudster Mama Lo.
Het karakter van de gesprekken en ontmoetingen komt direct voort uit de persoonlijkheid van Van Dis. Bart Luirink zegt hierover:

‘Wat zo geprezen wordt in de serie, is het gemak waarmee hij iedereen aanspreekt. Wanneer je de zwarte accountant kunt laten zeggen, dat ze zich niet thuis voelt in de wijk omdat er ‘teveel witten wonen’, ben je een groot vakman. (…) Dat je als blanke achter de schermen kunt kijken bij de macht, criticus kan zijn, is natuurlijk onmogelijk. Er bestaat een uiterst getroubleerde situatie tussen hier en dáár. Een voorbeeld: Van Dis sprak met iemand in Natal die AIDS kan genezen. Hij kon haar niet interviewen, zei: hoe kan ik gelijkwaardig zijn, als ik hier niets tegenin kan brengen?. Ilja en Hans waren vóór. Ze zeiden: ‘Dit is hun cultuur’. Maar Adriaan wil mensen niet benaderen vanuit een apologetische houding. Maar door deze mensen tegen te spreken is de kans groot, dat ze zich niet openen in het gesprek. Het blijft lastig.’

Bij een aantal ontmoetingen lukt het Van Dis een open gesprekssfeer te creëren, juist door stereotype denkbeelden uit te spreken. Nadat Van Dis de hand heeft geschud van een terughoudende Jori Nkosi, vraagt hij: ‘En, zie ik eruit als een echte Hollander? De jonge voormalig vrijheidsrebel en muzikant met Pan-Afrikaans ideaal, lacht over deze opmerking en vertelt waarom dat hij nog altijd het idee heeft ‘te moeten vechten voor de vrijheid, ook na de vrijheidsverklaring’. Juist het gezamenlijk vaststellen van deze ongelijkheid in gesprek, maakt hier een gelijkwaardiger communicatie mogelijk. Ook dit gegeven ligt in de lijn met de weigering van Van Dis, om een apologetische houding aan te nemen tegenover de mensen die hij ontmoet. Het toevertrouwen van minder gewenste feiten die betrekking hebben op de relatie tussen de twee gesprekspartners vanuit hun lidmaatschap van een bevolkingsgroep, is iets, dat de beleefdheid overschrijdt. De persoonlijkheid van Van Dis als katalysator in het gesprek, heeft hiermee direct inhoudelijk effect binnen de serie.

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Van Dis in Afrika - productiebenadering

2010-04-08T12:57:52Z

Fdhaas:

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Karakterisering van de productiebenadering op basis van interviews met Ilja Willems (uitvoerend producent Kanakna) en Bart Luirink (researcher/redacteur Van Dis in Afrika en hoofdredacteur ZAM magazine)

bron: scriptie 'What comes around, goes around' (student: Floor de Haas, MA Film- en Televisiewetenschappen Universiteit v Utrecht (2007))

VAN DIS IN AFRIKA

Benaderingwijze van personen, onderwerpen en locaties.

Concept: opbouw serie als totaal van afleveringen, opbouw afleveringen afzonderlijk.
Dat het om zeven afleveringen van 50 minuten zou gaan, stond al vast voordat er een inhoudelijke lijn voor de serie werd gevonden. De afleveringlengte van 50 minuten is gekozen vanwege de gangbare tijdslots bij de publieke omroep: een langer of korter durende aflevering is moeilijk te plaatsen binnen de aangehouden televisieprogrammering. De serielengte van zeven afleveringen werd bepaald op grond van budgettaire redenen.
Bart Luirink heeft het volgende statement geschreven over de inhoudelijke lijn van de serie:

‘Zuidelijk Afrika als het laboratorium voor het samenleven van mensen uit de eerste en derde wereld.’

Hoewel dit – vreemd genoeg - niet uit het statement naar voren komt, spreekt uit de titel VAN DIS IN AFRIKA, dat de serie in hoge mate om de persoon Adriaan van Dis. Deze keert vijftien jaar na zijn verblijf weer terug naar Zuid-Afrika. Er is voor gekozen de eerste aflevering te beginnen met een persoon en een locatie die gelieerd zijn aan Van Dis’ ervaring. Van Dis ontmoet de huishoudster van het logement waar hij verbleef, ten tijde van zijn studie Zuid-Afrikaans. De huishoudster woont in Williamstown, in een streek waar de belangrijkste leiders en vrijheidsstrijders van Zuid-Afrika zijn geboren: Mandela, Steve Biko en huidig president van Zuid-Afrika Thabo Mbeki. Dit wordt kort en alleen in de persoon van Steve Biko uitgelicht en vormt in het klein een symbolisch begin voor de inhoudelijke lijn van de serie. Met huishoudster Francis reist Van Dis naar Kaapstad, zijn oude studie- en Francis’ voormalige werkstad. De titel van de aflevering gegeven vanuit het perspectief van Van Dis: ‘Weerzien met Zuid-Afrika’. De locatie van de laatste aflevering is eveneens gekozen vanuit de biografie van Van Dis: Mozambique is het land dat hij een aantal keren heeft bezocht, nadat hij de toegang tot Zuid-Afrika kreeg ontzegd door het ANC.
Per aflevering staat een subthema en een regio centraal. Om hieraan invulling te geven werd gezocht naar mensen die zowel een link hebben naar het heden als naar het verleden. De gesprekken in de serie moeten zowel de vorige als de nieuwe generatie representeren. Vijf afleveringen worden besteed aan Zuid-Afrika, resp. de locaties Kaapstad & Oostkaap, Kwazulu Natal en het hierin gelegen Durban, Johannesburg & Soweto, Orania & Bloemfontein, en het grensgebied bij Zimbabwe, Rustenburg & Johannesburg. De overige twee afleveringen spelen in Namibie en Mozambique. De landen Zuid-Afrika, Namibie en Mozambique zijn tot onderwerp gekozen, omdat Van Dis deze landen heeft bezocht en in zijn boeken In Afrika (1991) en Het beloofde land (1990), heeft beschreven. Elk subthema wordt ingevuld aan de hand van één persoon ‘die het intellectuele niveau van Adriaan van Dis heeft’, 1 á 2 mensen die ‘een mooi verhaal kunnen vertellen’ over het onderwerp en korte ontmoetingen hieromheen. Het subthema wordt gerepresenteerd langs personen en locaties. Begraafplaatsen, een sloppenwijk, Soweto, Little India in Durban en de mijnen van Rustenburg zijn voorbeelden van onderwerpen waarbij een locatie - en niet een ontmoeting - als uitgangspunt wordt genomen.
De opbouw van de serie in afleveringen is bepaald door de vaststaande eerste en laatste aflevering en daartussen het idee van een aanééngesloten reis.

Research/redactie -benadering & -samenstelling
De redactie van VAN DIS IN AFRIKA bestond uit 6 leden: voormalig interim-directeur van Kanakna Hans de Clerq, huidig Kanakna-directeur Gert van Kerkhove, Vpro-eindredacteur Jan van Friesland en researchers Esther Gaarlandt (NIZA), Joost Bos (NIZA, journalist) en Bart Luirink (hoofdredacteur ZAM-magazine, correspondent in Johannesburg radio 1, bekende van Van Dis). In het researchproces zijn hierin Jan van Friesland, Bart Luirink en Esther Gaarlandt richtinggevend geweest. Op basis van hun bijeenkomsten werd Adriaan van Dis gevraagd naar zijn ideeën over de hierin aangedragen onderwerpen. Uitvoerend producente Ilja Willems (Kanakna) en regisseur Hans Pool (aangedragen door Kanakna, werkzaam voor de VPRO) zijn daarbij ook aanwezig geweest tijdens de bijeenkomst waarin de definitieve onderwerpen werden geselecteerd.
De meeste leden die deel uitmaakten van het redactieproces zijn als correspondent en journalist verbonden aan het NIZA . Bart Luirink is oprichter en hoofdredacteur van het voormalig aan het NIZA gelieerde africamagazine ZAM. Ilja Willems heeft echter voornamelijk reis- en realityprogramma’s geproduceerd – waaronder een televisieprogramma over de ook in VAN DIS IN AFRIKA voorkomende Zulu-bevolking - en kende daardoor zuidelijk Afrika vanuit een ander oogpunt. Het voor toeristen gebouwde Zuludorp dat Van Dis bezocht, alsmede de Mozambiquaanse rapper MC Roger die werd geportretteerd, illustreren haar inhoudelijke bijdrage.
Esther Gaarlandt startte in December 2006 met deskresearch. Bart Luirink en Joost Bos werden in Januari 2007 aangetrokken. Eind Februari zijn de onderwerpen vastgezet, Ilja Willems is tenslotte in Mei naar Zuid-Afrika gegaan voor voorgesprekken met de personen en locatieresearch. Deze reis is met name gemaakt om te onderzoeken welke locaties en personen tv-geniek zijn. Inhoudelijke voorgesprekken zijn op dat moment al gevoerd door lokale researchers die onder de hoede van Bart Luirink stonden. Het script is na deze voorgesprekken geschreven door Ilja Willems. De onderwerpen moesten als totaalnarratief volgens de logische continuïteit van een reis aan elkaar worden gelinkt. In enkele gevallen zijn, om die reden, in het programma voorkomende ‘toevallige ontmoetingen’ voorgeproduceerd. De Zimbabwaanse politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt, vormde zo een brug tussen het item over bordercrossing aan de grens tussen Zimbabwe en Zuid-Afrika en het item over de werkomstandigheden in de mijnen bij Rustenburg.
Tijdens het draaiproces maakte het team gebruik van een lokale researcher die updates of aanvullingen op de in Nederland vergaarde informatie kon bespreken met Van Dis. Dit gebeurde o.a aan de hand van recente kranteberichten. Dit gegeven is onder andere terug te zien in de afleverering over Kwazulu-Natal en Durban, waarin Van Dis een volkspopulaire krant koopt en hieruit de artikelen over verkrachting en moord langs gaat en optelt. Minder zichtbaar komt dit terug in de actuele benoeming van de situatie die heeft geleid tot een protest in Kaapstad waarop Van Dis bij toeval stuit, tijdens een reis met huishoudster Francis in de eerste aflevering.
Tenslotte vormde Adriaan van Dis in eigen persoon een voor het programma essentiële inhoudelijke bron. Dit betreft niet alleen de voorkennis die Van Dis al bezit over het gebied en de onderwerpen (op grond van deze persoonlijke kennis zijn de onderwerpen in het programma immers geselecteerd), maar ook de literatuurresearch die hij ten tijde van de draaiperiode zelfstandig heeft gedaan. Voorafgaand aan elk interview met een publiek leider of bekend auteur, las hij zijn of haar meest recente of belangrijkste publicatie. Daarnaast bracht Van Dis nog een tiental in onderwerp gelieerde boeken mee op reis vanuit Nederland. In het programma wordt hier kort naar verwezen, bijvoorbeeld wanneer Van Dis wachtend op de ontvangst door het hoofd van de bevrijdingsbeweging SWAPO in Namibië, informeert of de met hem mee gekomen Nederlandse ambassadeur ook ‘zijn boek heeft gelezen’. Ilja Willems bevestigde dat Van Dis vele avonden en nachten lezend heeft doorgebracht als voorbereiding op diverse interviews.

Productie: samenwerking, productiekaders & draaiproces.
VAN DIS IN AFRIKA is een VPRO-serie, gecoproduceerd door televisieproductiebedrijf Kanakna. Van Dis was in een recent verleden als televisie gastheer gelieerd aan de VPRO, onder meer met het programma ‘HIER IS…ADRIAAN VAN DIS’ (1983-1992, VPRO). Kanakna is met het voorstel voor de serie gekomen en heeft hiervoor de VPRO benaderd. Samenwerking met een publieke omroep heeft als consequentie dat het beschikbaar gestelde budget klein is en dus de productietijd zo kort mogelijk wordt gehouden. De ervaring met buitenlandproducties waarover Kanakna beschikt, vormde voor de VPRO het belangrijkste motief om deze samenwerking aan te gaan. Dit was het beginpunt voor een in het televisieklimaat vrij atypisch te noemen samenwerking tussen een sterk inhoudgerichte publieke omroep en bij uitstek format gerichte commerciële omroep.
Kanakna is een commercieel productiebedrijf, bekend van programma’s als PEKING EXPRESS en JAMIE’S KITCHEN. Het bedrijf werkt volgens het reality-format. Dit impliceert een specifieke programmadramaturgie en productiebenadering. Op dramaturgisch niveau betekent dit het construeren van een verhaal aan de hand van zgn. dynamizers. In de woorden van Ilja Willems gaat het in deze om ‘het creëren van dusdanige omstandigheden, die ervoor zorgen dat een hoofdpersoon heel blij wordt, heel verdrietig -, of van zijn stuk is’. Wat het filmen betreft, betekent dit ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Deze benadering is grotendeels overgenomen bij VAN DIS IN AFRIKA, dat in het produceren ervan voor Ilja Willems niet anders was dan bij de andere producties die Kanakna uitbrengt. Op grond van ‘een uitgewerkt beeld van wat er in het eindproduct te zien moet zijn’, is er een format voor de afleveringen opgesteld. De reality-benadering, die bij uitstek focust op de belevingswereld van een hoofdpersonage, komt aan het eind van deze paragraaf nog uitgebreid aan de orde, wanneer ik dieper in zal gaan op de invulling van twee elementen die voor een grote mate bepalend zijn voor het specifieke karakter van VAN DIS IN AFRIKA : de ingebouwde toevalsfactor en de persoonlijke relatie van de protagonist, hier Adriaan van Dis, tot het onderwerp.
De serie is in zeven achtereenvolgende weken gedraaid én er is zuinig gedraaid: negenenveertig draaidagen van acht uur (392 uur in totaal) leverde 130 uur aan film op. De kleine filmploeg bestond uit vijf tot zes personen: regisseur Hans Pool (regie, camera én geluid), uitvoerend producente Ilja Willems, een lokale researcher, een lokale tolk of producent en Adriaan van Dis. Naar gelang het onderwerp, gingen Joost Bos (Orania, Namibie) of Bart Luirink (Zuid-Afrika) mee. Het karakter van deze ploegsamenstelling is bijzonder te noemen, op grond van het feit dat de afzonderlijke leden aanzienlijk van achtergrond en leeftijd verschillen. Dit zorgde voor continue gesprekken en discussies onderweg, zo vertelde Ilja Willems. Van Dis zei in het interview in ZAM-magazine, dat gedeeltelijk over de televisieserie gaat:

‘Ik reisde met een Nederlandse equipe die de helft jonger was dan ik. Wisten zij veel. Maar: nieuwsgierig, veel vragen stellen. Na een paar dagen zie iemand al: “Wat doen die blanken hier eigenlijk? Moet je ze zien in die dikke auto’s, in hun villa’s achter schaamteloos hoge muren. De zee in!” En ik maar uileggen over Jan van Riebeeck en op tekeningen aangeven hoe de Bantu-sprekende volken oorspronkelijk uit het hart van Afrika naar het dunbevolkte zuiden
trokken’ (19) .

Bart Luirink vertelde lachend dat cameraman Willem van der Linde al op de eerste dag aan Van Dis zei, dat hij ‘eigenlijk nooit boeken leest’ en Ilja Willems hield een vooral een scherp oog voor het decor tijdens het draaiproces. Regisseur Hans Pool bracht daarnaast Van Dis af en toe bewust – maar effectief - uit balans. Bart Luirink illustreerde deze effectiviteit aan de hand van een interruptie die Hans Pool maakte tijdens gesprekken en interviews die Van Dis hield. De op intellectuele diepte ingestelde Van Dis, kreeg tijdens een interview met Chissano de opdracht van Hans Pool: ‘vraag hem eens waarom hij het steeds over ‘wij’ heeft’. Na het gepassioneerd beantwoorden van deze op het oog basale vraag werd Chissano ‘een stuk opener en losser’. De filmploeg behield zo een bundeling uiteenlopende perspectieven, die meer of minder zichtbaar hebben doorgewerkt in de onderwerpbenadering.
Iedere avond nam Hans Pool voor de camera met Adriaan van Dis gedurende een kwartier de gebeurtenissen van die dag door. Aan de hand van deze reflectie volgde een gesprek met de hele ploeg over de afgelopen en de volgende dag, waarin werd besproken hoe onderwerpen op grond van de informatie die dag verdere invulling konden krijgen. Met de hier opgezette strategie voor de komende interviews, bezoeken en gesprekken eindigde elke draaidag. De reflecties zijn als vast item gebruikt in de afleveringen.
In het selecteren van het decor van de gesprekken en interviews, is zo veel mogelijk gebruik gemaakt van locaties waarbinnen de personen als handelende subjecten optreden. ‘Je wilt een blanke Zuid-Afrikaan natuurlijk dadels rapend op een plantage zien’, was in deze de verwoording van Ilja Willems. Uitzonderingen werden gemaakt voor sterk informatieve interviews, zoals bij auteur Allister Sparks, vanwege de ruis die een aandachttrekkende omgeving zou bieden aan de televisiekijker die zijn verhaal wil volgen. Maar ook hier geldt, dat een decor minstens aantrekkelijk moet zijn. Hoe keuzes hier rondom inhoudelijk doorwerken in een aflevering, illustreert Bart Luirink als volgt:

‘Moeletsi Mbeki wordt nu vooral gereresenteerd als directeur van Endemol ZA. Dit was eigenlijk alleen als decor bedoeld: even iets van de soap. Maar dan het verhaal over hoe het zo mis kon gaan met de black empowerment. Moeletsi wist hiervan tot in detail wie omgekocht is, met welk bedrag, op welk moment. Dit had veel inzicht kunnen geven in hoe dat opereert. Maar het is gesneuveld bij de eindmontage. Ilja (Willems,red.) en Hans (De Clerq, red.) vonden het een moeilijk verhaal. Adriaan heeft nachten gedacht over hoe dit in de montage te brengen is, maar het bleek niet mogelijk,want de lijn in de montage was al uitgezet. Uiteindelijk is er daar toch gekozen voor Allister Sparks: het decor was (een grote tuin voor zijn villa, red.) was interessanter.’

In het geval van de aflevering ‘Nieuwe Verhoudingen’, die onder andere in Johannesburg speelde, heeft de keuze voor decor het aangehouden thema zelfs op een andere manier ingevuld, dan vooraf door de redactie is besproken. Een goed verhaal laat zich toch minder goed visualiseren, zeker wanneer het onderwerp geweld betreft. Bart Luirink schetst de situatie:

‘In Johannesburg vormen de camerasystemen van de Carlton Tower het meest tv-genieke deel, maar eigenlijk was de ‘maakbaarheid van de samenleving’ daar inzet van het programma. Het maakbaarheidsgegeven kan goed worden geïllustreerd door de drie fasen die de Carlton Tower is doorgegaan, maar dit wordt maar heel kort aangetipt. De beelden van de schietpartij zijn van 6 jaar terug. De directeur wil natuurlijk ook dat zijn bedrijf goed in beeld komt. Van Dis reageert er natuurlijk op. Maar het verhaal is juist, dat zoiets nu nog maar één keer in plaats van tien keer per dag gebeurt. Door de manier waarop het nu getoond is, valt de ontwikkeling die er gemaakt is weg. (…) Het blijft moeilijk, want geweld is ook iets waar je naar wilt kijken.

De component ‘toeval’ binnen VAN DIS IN AFRIKA.
Met de belevingscomponent van Van Dis als voornaamste peiler voor de serie, staat niet het onderwerp afzonderlijk, maar de interactie tussen Van Dis en het onderwerp voorop. Toeval, of de schijn van toeval (zie de ‘voorgeproduceerde’ politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt in de serie) intensiveert het idee van actualiteit bij de kijker. De interactie lijkt hierdoor versterkt. Het toevalskarakter van VAN DIS IN AFRIKA vormt een bewust ingebouwd element in de productie. Dit toevalselement is voor een aanzienlijk deel bepalend voor de soort ontmoetingen en de verscheidenheid aan ontmoetingen, die plaatshebben in de televisieserie. In onderstaande alinea’s zal ik deze factor benoemen binnen de domeinen van de conceptvorming, de research- & redactiebenadering en het draaiproces.

Toeval als ingebouwde factor in het concept.
Zoals eerder aangegeven, is de structuur van elke aflevering opgebouwd rond een gegeven aantal diepte interviews van intellectueel formaat zowel als van grotere verhalen. Daaromheen worden in de aflevering korte ontmoetingen en bezoeken gemonteerd. Van deze items is het grootste deel niet voorgeproduceerd. Dit zijn locaties of mensen die de filmploeg op hun reis tegenkomt. Het korte gesprek van Van Dis met de straatjongen in Namibië, is één van die toevalsitems. Het is het fragment waarnaar televisiekijkers die een brief schreven aan Adriaan van Dis in grote getalen verwezen, om hun sympathie voor de serie en vaak zelfs ‘respect’ voor Van Dis als protagonist te verwoorden.
Ook langere items zijn uitlopers van deze ‘strategie’. Zo resulteerde een ontmoeting in een Duitse bar in Namibië, in een korte trip met een Nederlandse Namibier naar diens Afrikaanse zwager. Deze pacht een hakkenbar bij de voormalig Nederlandse entrepreneur. De entrepreneur wijst tijdens het bezoek nog even op een supermarkt op de achtergrond, die sinds kort wordt beheerd en bezocht door zwarte Namibiers. Het is een gegeven dat doorheen de hele serie wordt vernoemd, maar dat telkens in beeld ontbreekt: de opkomst van de zwarte middenstanders. Bij toeval verschijnt dit beeld dan toch in een glimp aan de kijker.

Toeval als onderdeel van de researchbenadering.
Naast de in het format ingebouwde vrijheid om ter plekke gesprekken en gebeurtenissen te laten ontstaan en te filmen, is er ook ruimte voor redactionele adhoc beslissingen. Zo is de sloppenwijk op een oude begraafplaats, waar Van Dis kort spreekt met een werkloze jonge man in zijn woning en wordt aangesproken door een HIV-positieve jonge moeder met baby, een locatie waarover Ilja Willems hoorde spreken tijdens productiewerkzaamheden gedurende de opnames. In een ander geval is het een losse opmerking van een lokale researcher die tot een onderwerpitem leidt: op de vraag naar de algemene stand van zaken in Mozambique, zei hij ‘we hebben op het moment zo’n hype: een rapper die populair is in het land met ‘food en versace for the people’. Een kort interview met deze rapper is het openingsfragment van de aflevering over Mozambique geworden. Met zijn oorbellen, bril en versace-kleding is hij volgens Ilja Willems binnen het programma de belichaming geworden van de ‘nieuwe’ Mozambiquanen.

Toeval als inzet bij het draaiproces.
Gedurende de zeven weken dat de filmploeg in Zuidelijk Afrika rondtrok, is er in de meeste gevallen overnacht in pensions of bed and breakfast voorzieningen. Het is bewust zo gekozen, om ‘dicht bij de lokale bevolking te kunnen zijn en zo geestelijk en emotioneel bij het onderwerp te blijven’ . Die accommodaties worden, zo vertelt Ilja Willems, vaak gerund door Zuid-Afrikanen, Zimbabwanen of Engelsen die tijdens de apartheid naar zo’n plaats zijn gekomen: ‘die mensen hebben een verhaal’. Het item waarin Van Dis Zuid-Afrikaanse poëzie reciteert met pensionhoudster Mama Lo komt voort uit deze accommodatiekeuze.
Zoals eerder vernoemd, bestaat er de voorkeur om personen handelend te laten optreden in het programma. In het geval van oud-president van Mozambique Chissano, was een uitspraak in het stroeve voorgesprek dat Ilja Willems met hem deed, bepalend. Aangezien Chissano over zichzelf zei ‘Ik ben een man van het volk, ik wil geen standbeeld. Alle wegen en bruggen die je ziet, dat zijn mijn standbeelden’, kon ze hem overhalen ook daadwerkelijk met hen de wijken in te gaan. Eenmaal op straat gekomen, spreken twee Chinese bankinvesteerders Chissano aan. Een kort gesprek over de reden van hun komst naar Mozambique en de goedlopende economische samenwerking tussen China en Afrika, volgt. Het is een onverwachte verbreding van het perspectief dat de aflevering geeft op de opbloei van Mozambique, die uit de keuze om Chissano in de dynamiek van het straatleven te portretteren voortrolt.

De component ‘persoonlijkheid’ binnen VAN DIS IN AFRIKA

De persoon Adriaan Van Dis als uitgangspunt in het concept.
Gezien het feit dat de persoon Adriaan van Dis uitgangspunt is van het totale programma format, is deze component in relatie tot het concept al besproken in de voorafgaande paragraaf. Naast het gegeven dat personen en locaties uit zijn eerdere verblijf en reisverhalen opnieuw worden opgezocht, werd er ook gebruik gemaakt van een aanvangsstrategie om de relatie tussen de persoon Van Dis en de thematiek te intensiveren. De opnames van Van Dis in Afrika begonnen niet voordat er een juiste mindset bij Van Dis was gecreëerd: op de eerste dag reisde de equipe 1400 km aan één stuk, om Van Dis het reisgevoel te laten krijgen. In een autorit van Oostkaap naar Kaapstad zou je het gevoel krijgen, het hele land door te trekken. Ilja Willems motiveerde deze strategie als volgt:

‘Je moet het stof in je oren voelen, je moet het land doorademen, er doorheen geracet hebben, om met hart en ziel over het verscheurde land te kunnen praten’

De investering loonde, aldus Willems: ‘Hij had het gevoel al weken weg te zijn’.
De strategie onderstreept het idee van de focus op de beleving van Van Dis, als essentieel element in het programmaconcept.
Van Dis is een auteur en gepassioneerd literatuurliefhebber: zijn beleving van Zuidelijk Afrika is daarmee ook een literaire beleving. Vanuit dit oogpunt is ervoor gekozen per aflevering ten minste één auteur te portretteren.

De persoonlijkheid Van Dis als element in de researchbenadering.
Vanuit het reality-gegeven van de Dynamizers, werden er een aantal items geselecteerd, die niet overeenkwamen met de interesses van Van Dis. Deze elementen werden, anticiperend op de beleving ervan bij van Van Dis, toegevoegd aan het script of ter plekke tijdens het draaien ingebouwd. Het voor toeristen gebouwde zulu-dorp waar Van Dis overnachtte, was één van die ‘dynamizers’. Ilja Willems zegt hierover

‘Toen was hij daar en hij vond het vreselijk. “Ik wil hier helemaal niet zijn!”, zei hij. Dus draaien: dat is een emotie die hij erbij heeft en die is heel goed overgekomen. Uiteindelijk zag hij ook wel in dat het een bizarre situatie was en dat hij daar misschien iets over kon zeggen.’

Het streven naar uiteenlopende belevingen bij de hoofdpersoon Van Dis, lijkt gelijk op te gaan met het opvoeren van nieuwe thematische invalshoeken binnen de aflevering.

De ‘factor’ Van Dis in het draaiproces.
Opnieuw speelt hier een reality-gegeven: ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Op de allereerste dag dat er gedraaid werd volgde de cameraman Van Dis naar de begraafplaats van Steve Biko, waar hij op eigen gelegenheid even wilde gaan kijken. Op de grafsteen van Biko vindt Van Dis een klein notitieboekje met daarin de handgeschreven woorden ‘shine, shine, shine’. Deze gebeurtenis, mét de ontroering die dit oplevert, is verwerkt in de eerste aflevering. De focus op de beleving van Van Dis als structurerend narratief, geeft de cameraman gedurende het draaiproces een andere motivatie om vanuit te filmen, dan in het geval van een minder protagonist-gerichte onderwerpbenadering. De vrijheid om vanuit te filmen is zelfs groter: de onderwerpen staan in het totale narratief ten dienste van de hoofdpersoon Van Dis. Dit maakt de afhankelijkheid van de onderwerpen, personen en locaties in tv-genieke en inhoudelijke zin minder groot. Wanneer de begraafplaats van Biko niets meer dan een zakelijke grafsteen in een net aangeharkt perkje blijkt, is er altijd nog Van Dis die de ontroering opvoert langs het boekje dat hij vindt.
De focus op de intensiteit van de interactie tussen Van Dis en de personen die hij ontmoet is inmiddels benoemd. Van Dis draagt hier als persoonlijkheid sterk aan bij, op grond van het feit dat hij veel van de talen in de onderwerpgebieden vloeiend kan spreken, inclusief een aantal basiswoorden uit het dialect van de Kwe-Kuh, een traditionele clan die in de serie wordt bezocht. Ilja Willems onderschreef het belang van deze taalschat, in het gegeven dat dit ‘hele directe contacten oplevert’. Ook de brede culturele en sociaal-maatschappelijke kennis van Zuidelijk Afrika die Van Dis bezit en waar vanuit hij mensen aanspreekt, werkt als essentiële katalysator in het gesprek. Dit kan variëren van een korte scherts naar rijke blanke Zuid-Afrikaners bij een tankstation, over het feit dat ze alleen in Zuid-Afrika zo met hun boot over de weg mogen en van het benoemen van een cakeje dat wordt gegeten met een jonge zwarte vrouwelijke accountant als afkomstig van de boerentraditie, tot het eerder vernoemde gezamenlijk opdragen van een Zuid-Afrikaans gedicht met pensionhoudster Mama Lo.
Het karakter van de gesprekken en ontmoetingen komt direct voort uit de persoonlijkheid van Van Dis. Bart Luirink zegt hierover:

‘Wat zo geprezen wordt in de serie, is het gemak waarmee hij iedereen aanspreekt. Wanneer je de zwarte accountant kunt laten zeggen, dat ze zich niet thuis voelt in de wijk omdat er ‘teveel witten wonen’, ben je een groot vakman. (…) Dat je als blanke achter de schermen kunt kijken bij de macht, criticus kan zijn, is natuurlijk onmogelijk. Er bestaat een uiterst getroubleerde situatie tussen hier en dáár. Een voorbeeld: Van Dis sprak met iemand in Natal die AIDS kan genezen. Hij kon haar niet interviewen, zei: hoe kan ik gelijkwaardig zijn, als ik hier niets tegenin kan brengen?. Ilja en Hans waren vóór. Ze zeiden: ‘Dit is hun cultuur’. Maar Adriaan wil mensen niet benaderen vanuit een apologetische houding. Maar door deze mensen tegen te spreken is de kans groot, dat ze zich niet openen in het gesprek. Het blijft lastig.’

Bij een aantal ontmoetingen lukt het Van Dis een open gesprekssfeer te creëren, juist door stereotype denkbeelden uit te spreken. Nadat Van Dis de hand heeft geschud van een terughoudende Jori Nkosi, vraagt hij: ‘En, zie ik eruit als een echte Hollander? De jonge voormalig vrijheidsrebel en muzikant met Pan-Afrikaans ideaal, lacht over deze opmerking en vertelt waarom dat hij nog altijd het idee heeft ‘te moeten vechten voor de vrijheid, ook na de vrijheidsverklaring’. Juist het gezamenlijk vaststellen van deze ongelijkheid in gesprek, maakt hier een gelijkwaardiger communicatie mogelijk. Ook dit gegeven ligt in de lijn met de weigering van Van Dis, om een apologetische houding aan te nemen tegenover de mensen die hij ontmoet. Het toevertrouwen van minder gewenste feiten die betrekking hebben op de relatie tussen de twee gesprekspartners vanuit hun lidmaatschap van een bevolkingsgroep, is iets, dat de beleefdheid overschrijdt. De persoonlijkheid van Van Dis als katalysator in het gesprek, heeft hiermee direct inhoudelijk effect binnen de serie.

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Van Dis in Afrika - productiebenadering

2010-04-08T12:57:21Z

Fdhaas:

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Karakterisering van de productiebenadering op basis van interviews met Ilja Willems (uitvoerend producent Kanakna) en Bart Luirink (researcher/redacteur Van Dis in Afrika en hoofdredacteur ZAM magazine)

bron: scriptie 'What comes around, goes around' (student: Floor de Haas, MA Film- en Televisiewetenschappen Universiteit v Utrecht (2007))

VAN DIS IN AFRIKA

Benaderingwijze van personen, onderwerpen en locaties.

Concept: opbouw serie als totaal van afleveringen, opbouw afleveringen afzonderlijk.
Dat het om zeven afleveringen van 50 minuten zou gaan, stond al vast voordat er een inhoudelijke lijn voor de serie werd gevonden. De afleveringlengte van 50 minuten is gekozen vanwege de gangbare tijdslots bij de publieke omroep: een langer of korter durende aflevering is moeilijk te plaatsen binnen de aangehouden televisieprogrammering. De serielengte van zeven afleveringen werd bepaald op grond van budgettaire redenen.
Bart Luirink heeft het volgende statement geschreven over de inhoudelijke lijn van de serie:

‘Zuidelijk Afrika als het laboratorium voor het samenleven van mensen uit de eerste en derde wereld.’

Hoewel dit – vreemd genoeg - niet uit het statement naar voren komt, spreekt uit de titel VAN DIS IN AFRIKA, dat de serie in hoge mate om de persoon Adriaan van Dis. Deze keert vijftien jaar na zijn verblijf weer terug naar Zuid-Afrika. Er is voor gekozen de eerste aflevering te beginnen met een persoon en een locatie die gelieerd zijn aan Van Dis’ ervaring. Van Dis ontmoet de huishoudster van het logement waar hij verbleef, ten tijde van zijn studie Zuid-Afrikaans. De huishoudster woont in Williamstown, in een streek waar de belangrijkste leiders en vrijheidsstrijders van Zuid-Afrika zijn geboren: Mandela, Steve Biko en huidig president van Zuid-Afrika Thabo Mbeki. Dit wordt kort en alleen in de persoon van Steve Biko uitgelicht en vormt in het klein een symbolisch begin voor de inhoudelijke lijn van de serie. Met huishoudster Francis reist Van Dis naar Kaapstad, zijn oude studie- en Francis’ voormalige werkstad. De titel van de aflevering gegeven vanuit het perspectief van Van Dis: ‘Weerzien met Zuid-Afrika’. De locatie van de laatste aflevering is eveneens gekozen vanuit de biografie van Van Dis: Mozambique is het land dat hij een aantal keren heeft bezocht, nadat hij de toegang tot Zuid-Afrika kreeg ontzegd door het ANC.
Per aflevering staat een subthema en een regio centraal. Om hieraan invulling te geven werd gezocht naar mensen die zowel een link hebben naar het heden als naar het verleden. De gesprekken in de serie moeten zowel de vorige als de nieuwe generatie representeren. Vijf afleveringen worden besteed aan Zuid-Afrika, resp. de locaties Kaapstad & Oostkaap, Kwazulu Natal en het hierin gelegen Durban, Johannesburg & Soweto, Orania & Bloemfontein, en het grensgebied bij Zimbabwe, Rustenburg & Johannesburg. De overige twee afleveringen spelen in Namibie en Mozambique. De landen Zuid-Afrika, Namibie en Mozambique zijn tot onderwerp gekozen, omdat Van Dis deze landen heeft bezocht en in zijn boeken In Afrika (1991) en Het beloofde land (1990), heeft beschreven. Elk subthema wordt ingevuld aan de hand van één persoon ‘die het intellectuele niveau van Adriaan van Dis heeft’, 1 á 2 mensen die ‘een mooi verhaal kunnen vertellen’ over het onderwerp en korte ontmoetingen hieromheen. Het subthema wordt gerepresenteerd langs personen en locaties. Begraafplaatsen, een sloppenwijk, Soweto, Little India in Durban en de mijnen van Rustenburg zijn voorbeelden van onderwerpen waarbij een locatie - en niet een ontmoeting - als uitgangspunt wordt genomen.
De opbouw van de serie in afleveringen is bepaald door de vaststaande eerste en laatste aflevering en daartussen het idee van een aanééngesloten reis.

Research/redactie -benadering & -samenstelling
De redactie van VAN DIS IN AFRIKA bestond uit 6 leden: voormalig interim-directeur van Kanakna Hans de Clerq, huidig Kanakna-directeur Gert van Kerkhove, Vpro-eindredacteur Jan van Friesland en researchers Esther Gaarlandt (NIZA), Joost Bos (NIZA, journalist) en Bart Luirink (hoofdredacteur ZAM-magazine, correspondent in Johannesburg radio 1, bekende van Van Dis). In het researchproces zijn hierin Jan van Friesland, Bart Luirink en Esther Gaarlandt richtinggevend geweest. Op basis van hun bijeenkomsten werd Adriaan van Dis gevraagd naar zijn ideeën over de hierin aangedragen onderwerpen. Uitvoerend producente Ilja Willems (Kanakna) en regisseur Hans Pool (aangedragen door Kanakna, werkzaam voor de VPRO) zijn daarbij ook aanwezig geweest tijdens de bijeenkomst waarin de definitieve onderwerpen werden geselecteerd.
De meeste leden die deel uitmaakten van het redactieproces zijn als correspondent en journalist verbonden aan het NIZA . Bart Luirink is oprichter en hoofdredacteur van het voormalig aan het NIZA gelieerde africamagazine ZAM. Ilja Willems heeft echter voornamelijk reis- en realityprogramma’s geproduceerd – waaronder een televisieprogramma over de ook in VAN DIS IN AFRIKA voorkomende Zulu-bevolking - en kende daardoor zuidelijk Afrika vanuit een ander oogpunt. Het voor toeristen gebouwde Zuludorp dat Van Dis bezocht, alsmede de Mozambiquaanse rapper MC Roger die werd geportretteerd, illustreren haar inhoudelijke bijdrage.
Esther Gaarlandt startte in December 2006 met deskresearch. Bart Luirink en Joost Bos werden in Januari 2007 aangetrokken. Eind Februari zijn de onderwerpen vastgezet, Ilja Willems is tenslotte in Mei naar Zuid-Afrika gegaan voor voorgesprekken met de personen en locatieresearch. Deze reis is met name gemaakt om te onderzoeken welke locaties en personen tv-geniek zijn. Inhoudelijke voorgesprekken zijn op dat moment al gevoerd door lokale researchers die onder de hoede van Bart Luirink stonden. Het script is na deze voorgesprekken geschreven door Ilja Willems. De onderwerpen moesten als totaalnarratief volgens de logische continuïteit van een reis aan elkaar worden gelinkt. In enkele gevallen zijn, om die reden, in het programma voorkomende ‘toevallige ontmoetingen’ voorgeproduceerd. De Zimbabwaanse politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt, vormde zo een brug tussen het item over bordercrossing aan de grens tussen Zimbabwe en Zuid-Afrika en het item over de werkomstandigheden in de mijnen bij Rustenburg.
Tijdens het draaiproces maakte het team gebruik van een lokale researcher die updates of aanvullingen op de in Nederland vergaarde informatie kon bespreken met Van Dis. Dit gebeurde o.a aan de hand van recente kranteberichten. Dit gegeven is onder andere terug te zien in de afleverering over Kwazulu-Natal en Durban, waarin Van Dis een volkspopulaire krant koopt en hieruit de artikelen over verkrachting en moord langs gaat en optelt. Minder zichtbaar komt dit terug in de actuele benoeming van de situatie die heeft geleid tot een protest in Kaapstad waarop Van Dis bij toeval stuit, tijdens een reis met huishoudster Francis in de eerste aflevering.
Tenslotte vormde Adriaan van Dis in eigen persoon een voor het programma essentiële inhoudelijke bron. Dit betreft niet alleen de voorkennis die Van Dis al bezit over het gebied en de onderwerpen (op grond van deze persoonlijke kennis zijn de onderwerpen in het programma immers geselecteerd), maar ook de literatuurresearch die hij ten tijde van de draaiperiode zelfstandig heeft gedaan. Voorafgaand aan elk interview met een publiek leider of bekend auteur, las hij zijn of haar meest recente of belangrijkste publicatie. Daarnaast bracht Van Dis nog een tiental in onderwerp gelieerde boeken mee op reis vanuit Nederland. In het programma wordt hier kort naar verwezen, bijvoorbeeld wanneer Van Dis wachtend op de ontvangst door het hoofd van de bevrijdingsbeweging SWAPO in Namibië, informeert of de met hem mee gekomen Nederlandse ambassadeur ook ‘zijn boek heeft gelezen’. Ilja Willems bevestigde dat Van Dis vele avonden en nachten lezend heeft doorgebracht als voorbereiding op diverse interviews.

Productie: samenwerking, productiekaders & draaiproces.
VAN DIS IN AFRIKA is een VPRO-serie, gecoproduceerd door televisieproductiebedrijf Kanakna. Van Dis was in een recent verleden als televisie gastheer gelieerd aan de VPRO, onder meer met het programma ‘HIER IS…ADRIAAN VAN DIS’ (1983-1992, VPRO). Kanakna is met het voorstel voor de serie gekomen en heeft hiervoor de VPRO benaderd. Samenwerking met een publieke omroep heeft als consequentie dat het beschikbaar gestelde budget klein is en dus de productietijd zo kort mogelijk wordt gehouden. De ervaring met buitenlandproducties waarover Kanakna beschikt, vormde voor de VPRO het belangrijkste motief om deze samenwerking aan te gaan. Dit was het beginpunt voor een in het televisieklimaat vrij atypisch te noemen samenwerking tussen een sterk inhoudgerichte publieke omroep en bij uitstek format gerichte commerciële omroep.
Kanakna is een commercieel productiebedrijf, bekend van programma’s als PEKING EXPRESS en JAMIE’S KITCHEN. Het bedrijf werkt volgens het reality-format. Dit impliceert een specifieke programmadramaturgie en productiebenadering. Op dramaturgisch niveau betekent dit het construeren van een verhaal aan de hand van zgn. dynamizers. In de woorden van Ilja Willems gaat het in deze om ‘het creëren van dusdanige omstandigheden, die ervoor zorgen dat een hoofdpersoon heel blij wordt, heel verdrietig -, of van zijn stuk is’. Wat het filmen betreft, betekent dit ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Deze benadering is grotendeels overgenomen bij VAN DIS IN AFRIKA, dat in het produceren ervan voor Ilja Willems niet anders was dan bij de andere producties die Kanakna uitbrengt. Op grond van ‘een uitgewerkt beeld van wat er in het eindproduct te zien moet zijn’, is er een format voor de afleveringen opgesteld. De reality-benadering, die bij uitstek focust op de belevingswereld van een hoofdpersonage, komt aan het eind van deze paragraaf nog uitgebreid aan de orde, wanneer ik dieper in zal gaan op de invulling van twee elementen die voor een grote mate bepalend zijn voor het specifieke karakter van VAN DIS IN AFRIKA : de ingebouwde toevalsfactor en de persoonlijke relatie van de protagonist, hier Adriaan van Dis, tot het onderwerp.
De serie is in zeven achtereenvolgende weken gedraaid én er is zuinig gedraaid: negenenveertig draaidagen van acht uur (392 uur in totaal) leverde 130 uur aan film op. De kleine filmploeg bestond uit vijf tot zes personen: regisseur Hans Pool (regie, camera én geluid), uitvoerend producente Ilja Willems, een lokale researcher, een lokale tolk of producent en Adriaan van Dis. Naar gelang het onderwerp, gingen Joost Bos (Orania, Namibie) of Bart Luirink (Zuid-Afrika) mee. Het karakter van deze ploegsamenstelling is bijzonder te noemen, op grond van het feit dat de afzonderlijke leden aanzienlijk van achtergrond en leeftijd verschillen. Dit zorgde voor continue gesprekken en discussies onderweg, zo vertelde Ilja Willems. Van Dis zei in het interview in ZAM-magazine, dat gedeeltelijk over de televisieserie gaat:

‘Ik reisde met een Nederlandse equipe die de helft jonger was dan ik. Wisten zij veel. Maar: nieuwsgierig, veel vragen stellen. Na een paar dagen zie iemand al: “Wat doen die blanken hier eigenlijk? Moet je ze zien in die dikke auto’s, in hun villa’s achter schaamteloos hoge muren. De zee in!” En ik maar uileggen over Jan van Riebeeck en op tekeningen aangeven hoe de Bantu-sprekende volken oorspronkelijk uit het hart van Afrika naar het dunbevolkte zuiden
trokken’ (19) .

Bart Luirink vertelde lachend dat cameraman Willem van der Linde al op de eerste dag aan Van Dis zei, dat hij ‘eigenlijk nooit boeken leest’ en Ilja Willems hield een vooral een scherp oog voor het decor tijdens het draaiproces. Regisseur Hans Pool bracht daarnaast Van Dis af en toe bewust – maar effectief - uit balans. Bart Luirink illustreerde deze effectiviteit aan de hand van een interruptie die Hans Pool maakte tijdens gesprekken en interviews die Van Dis hield. De op intellectuele diepte ingestelde Van Dis, kreeg tijdens een interview met Chissano de opdracht van Hans Pool: ‘vraag hem eens waarom hij het steeds over ‘wij’ heeft’. Na het gepassioneerd beantwoorden van deze op het oog basale vraag werd Chissano ‘een stuk opener en losser’. De filmploeg behield zo een bundeling uiteenlopende perspectieven, die meer of minder zichtbaar hebben doorgewerkt in de onderwerpbenadering.
Iedere avond nam Hans Pool voor de camera met Adriaan van Dis gedurende een kwartier de gebeurtenissen van die dag door. Aan de hand van deze reflectie volgde een gesprek met de hele ploeg over de afgelopen en de volgende dag, waarin werd besproken hoe onderwerpen op grond van de informatie die dag verdere invulling konden krijgen. Met de hier opgezette strategie voor de komende interviews, bezoeken en gesprekken eindigde elke draaidag. De reflecties zijn als vast item gebruikt in de afleveringen.
In het selecteren van het decor van de gesprekken en interviews, is zo veel mogelijk gebruik gemaakt van locaties waarbinnen de personen als handelende subjecten optreden. ‘Je wilt een blanke Zuid-Afrikaan natuurlijk dadels rapend op een plantage zien’, was in deze de verwoording van Ilja Willems. Uitzonderingen werden gemaakt voor sterk informatieve interviews, zoals bij auteur Allister Sparks, vanwege de ruis die een aandachttrekkende omgeving zou bieden aan de televisiekijker die zijn verhaal wil volgen. Maar ook hier geldt, dat een decor minstens aantrekkelijk moet zijn. Hoe keuzes hier rondom inhoudelijk doorwerken in een aflevering, illustreert Bart Luirink als volgt:

‘Moeletsi Mbeki wordt nu vooral gereresenteerd als directeur van Endemol ZA. Dit was eigenlijk alleen als decor bedoeld: even iets van de soap. Maar dan het verhaal over hoe het zo mis kon gaan met de black empowerment. Moeletsi wist hiervan tot in detail wie omgekocht is, met welk bedrag, op welk moment. Dit had veel inzicht kunnen geven in hoe dat opereert. Maar het is gesneuveld bij de eindmontage. Ilja (Willems,red.) en Hans (De Clerq, red.) vonden het een moeilijk verhaal. Adriaan heeft nachten gedacht over hoe dit in de montage te brengen is, maar het bleek niet mogelijk,want de lijn in de montage was al uitgezet. Uiteindelijk is er daar toch gekozen voor Allister Sparks: het decor was (een grote tuin voor zijn villa, red.) was interessanter.’

In het geval van de aflevering ‘Nieuwe Verhoudingen’, die onder andere in Johannesburg speelde, heeft de keuze voor decor het aangehouden thema zelfs op een andere manier ingevuld, dan vooraf door de redactie is besproken. Een goed verhaal laat zich toch minder goed visualiseren, zeker wanneer het onderwerp geweld betreft. Bart Luirink schetst de situatie:

‘In Johannesburg vormen de camerasystemen van de Carlton Tower het meest tv-genieke deel, maar eigenlijk was de ‘maakbaarheid van de samenleving’ daar inzet van het programma. Het maakbaarheidsgegeven kan goed worden geïllustreerd door de drie fasen die de Carlton Tower is doorgegaan, maar dit wordt maar heel kort aangetipt. De beelden van de schietpartij zijn van 6 jaar terug. De directeur wil natuurlijk ook dat zijn bedrijf goed in beeld komt. Van Dis reageert er natuurlijk op. Maar het verhaal is juist, dat zoiets nu nog maar één keer in plaats van tien keer per dag gebeurt. Door de manier waarop het nu getoond is, valt de ontwikkeling die er gemaakt is weg. (…) Het blijft moeilijk, want geweld is ook iets waar je naar wilt kijken.

De component ‘toeval’ binnen VAN DIS IN AFRIKA.
Met de belevingscomponent van Van Dis als voornaamste peiler voor de serie, staat niet het onderwerp afzonderlijk, maar de interactie tussen Van Dis en het onderwerp voorop. Toeval, of de schijn van toeval (zie de ‘voorgeproduceerde’ politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt in de serie) intensiveert het idee van actualiteit bij de kijker. De interactie lijkt hierdoor versterkt. Het toevalskarakter van VAN DIS IN AFRIKA vormt een bewust ingebouwd element in de productie. Dit toevalselement is voor een aanzienlijk deel bepalend voor de soort ontmoetingen en de verscheidenheid aan ontmoetingen, die plaatshebben in de televisieserie. In onderstaande alinea’s zal ik deze factor benoemen binnen de domeinen van de conceptvorming, de research- & redactiebenadering en het draaiproces.

Toeval als ingebouwde factor in het concept.
Zoals eerder aangegeven, is de structuur van elke aflevering opgebouwd rond een gegeven aantal diepte interviews van intellectueel formaat zowel als van grotere verhalen. Daaromheen worden in de aflevering korte ontmoetingen en bezoeken gemonteerd. Van deze items is het grootste deel niet voorgeproduceerd. Dit zijn locaties of mensen die de filmploeg op hun reis tegenkomt. Het korte gesprek van Van Dis met de straatjongen in Namibië, is één van die toevalsitems. Het is het fragment waarnaar televisiekijkers die een brief schreven aan Adriaan van Dis in grote getalen verwezen, om hun sympathie voor de serie en vaak zelfs ‘respect’ voor Van Dis als protagonist te verwoorden.
Ook langere items zijn uitlopers van deze ‘strategie’. Zo resulteerde een ontmoeting in een Duitse bar in Namibië, in een korte trip met een Nederlandse Namibier naar diens Afrikaanse zwager. Deze pacht een hakkenbar bij de voormalig Nederlandse entrepreneur. De entrepreneur wijst tijdens het bezoek nog even op een supermarkt op de achtergrond, die sinds kort wordt beheerd en bezocht door zwarte Namibiers. Het is een gegeven dat doorheen de hele serie wordt vernoemd, maar dat telkens in beeld ontbreekt: de opkomst van de zwarte middenstanders. Bij toeval verschijnt dit beeld dan toch in een glimp aan de kijker.

Toeval als onderdeel van de researchbenadering.
Naast de in het format ingebouwde vrijheid om ter plekke gesprekken en gebeurtenissen te laten ontstaan en te filmen, is er ook ruimte voor redactionele adhoc beslissingen. Zo is de sloppenwijk op een oude begraafplaats, waar Van Dis kort spreekt met een werkloze jonge man in zijn woning en wordt aangesproken door een HIV-positieve jonge moeder met baby, een locatie waarover Ilja Willems hoorde spreken tijdens productiewerkzaamheden gedurende de opnames. In een ander geval is het een losse opmerking van een lokale researcher die tot een onderwerpitem leidt: op de vraag naar de algemene stand van zaken in Mozambique, zei hij ‘we hebben op het moment zo’n hype: een rapper die populair is in het land met ‘food en versace for the people’. Een kort interview met deze rapper is het openingsfragment van de aflevering over Mozambique geworden. Met zijn oorbellen, bril en versace-kleding is hij volgens Ilja Willems binnen het programma de belichaming geworden van de ‘nieuwe’ Mozambiquanen.

Toeval als inzet bij het draaiproces.
Gedurende de zeven weken dat de filmploeg in Zuidelijk Afrika rondtrok, is er in de meeste gevallen overnacht in pensions of bed and breakfast voorzieningen. Het is bewust zo gekozen, om ‘dicht bij de lokale bevolking te kunnen zijn en zo geestelijk en emotioneel bij het onderwerp te blijven’ . Die accommodaties worden, zo vertelt Ilja Willems, vaak gerund door Zuid-Afrikanen, Zimbabwanen of Engelsen die tijdens de apartheid naar zo’n plaats zijn gekomen: ‘die mensen hebben een verhaal’. Het item waarin Van Dis Zuid-Afrikaanse poëzie reciteert met pensionhoudster Mama Lo komt voort uit deze accommodatiekeuze.
Zoals eerder vernoemd, bestaat er de voorkeur om personen handelend te laten optreden in het programma. In het geval van oud-president van Mozambique Chissano, was een uitspraak in het stroeve voorgesprek dat Ilja Willems met hem deed, bepalend. Aangezien Chissano over zichzelf zei ‘Ik ben een man van het volk, ik wil geen standbeeld. Alle wegen en bruggen die je ziet, dat zijn mijn standbeelden’, kon ze hem overhalen ook daadwerkelijk met hen de wijken in te gaan. Eenmaal op straat gekomen, spreken twee Chinese bankinvesteerders Chissano aan. Een kort gesprek over de reden van hun komst naar Mozambique en de goedlopende economische samenwerking tussen China en Afrika, volgt. Het is een onverwachte verbreding van het perspectief dat de aflevering geeft op de opbloei van Mozambique, die uit de keuze om Chissano in de dynamiek van het straatleven te portretteren voortrolt.

De component ‘persoonlijkheid’ binnen VAN DIS IN AFRIKA

De persoon Adriaan Van Dis als uitgangspunt in het concept.
Gezien het feit dat de persoon Adriaan van Dis uitgangspunt is van het totale programma format, is deze component in relatie tot het concept al besproken in de voorafgaande paragraaf. Naast het gegeven dat personen en locaties uit zijn eerdere verblijf en reisverhalen opnieuw worden opgezocht, werd er ook gebruik gemaakt van een aanvangsstrategie om de relatie tussen de persoon Van Dis en de thematiek te intensiveren. De opnames van Van Dis in Afrika begonnen niet voordat er een juiste mindset bij Van Dis was gecreëerd: op de eerste dag reisde de equipe 1400 km aan één stuk, om Van Dis het reisgevoel te laten krijgen. In een autorit van Oostkaap naar Kaapstad zou je het gevoel krijgen, het hele land door te trekken. Ilja Willems motiveerde deze strategie als volgt:

‘Je moet het stof in je oren voelen, je moet het land doorademen, er doorheen geracet hebben, om met hart en ziel over het verscheurde land te kunnen praten’

De investering loonde, aldus Willems: ‘Hij had het gevoel al weken weg te zijn’.
De strategie onderstreept het idee van de focus op de beleving van Van Dis, als essentieel element in het programmaconcept.
Van Dis is een auteur en gepassioneerd literatuurliefhebber: zijn beleving van Zuidelijk Afrika is daarmee ook een literaire beleving. Vanuit dit oogpunt is ervoor gekozen per aflevering ten minste één auteur te portretteren.

De persoonlijkheid Van Dis als element in de researchbenadering.
Vanuit het reality-gegeven van de Dynamizers, werden er een aantal items geselecteerd, die niet overeenkwamen met de interesses van Van Dis. Deze elementen werden, anticiperend op de beleving ervan bij van Van Dis, toegevoegd aan het script of ter plekke tijdens het draaien ingebouwd. Het voor toeristen gebouwde zulu-dorp waar Van Dis overnachtte, was één van die ‘dynamizers’. Ilja Willems zegt hierover:

‘Toen was hij daar en hij vond het vreselijk. “Ik wil hier helemaal niet zijn!”, zei hij. Dus draaien: dat is een emotie die hij erbij heeft en die is heel goed overgekomen. Uiteindelijk zag hij ook wel in dat het een bizarre situatie was en dat hij daar misschien iets over kon zeggen.’

Het streven naar uiteenlopende belevingen bij de hoofdpersoon Van Dis, lijkt gelijk op te gaan met het opvoeren van nieuwe thematische invalshoeken binnen de aflevering.

De ‘factor’ Van Dis in het draaiproces.
Opnieuw speelt hier een reality-gegeven: ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Op de allereerste dag dat er gedraaid werd volgde de cameraman Van Dis naar de begraafplaats van Steve Biko, waar hij op eigen gelegenheid even wilde gaan kijken. Op de grafsteen van Biko vindt Van Dis een klein notitieboekje met daarin de handgeschreven woorden ‘shine, shine, shine’. Deze gebeurtenis, mét de ontroering die dit oplevert, is verwerkt in de eerste aflevering. De focus op de beleving van Van Dis als structurerend narratief, geeft de cameraman gedurende het draaiproces een andere motivatie om vanuit te filmen, dan in het geval van een minder protagonist-gerichte onderwerpbenadering. De vrijheid om vanuit te filmen is zelfs groter: de onderwerpen staan in het totale narratief ten dienste van de hoofdpersoon Van Dis. Dit maakt de afhankelijkheid van de onderwerpen, personen en locaties in tv-genieke en inhoudelijke zin minder groot. Wanneer de begraafplaats van Biko niets meer dan een zakelijke grafsteen in een net aangeharkt perkje blijkt, is er altijd nog Van Dis die de ontroering opvoert langs het boekje dat hij vindt.
De focus op de intensiteit van de interactie tussen Van Dis en de personen die hij ontmoet is inmiddels benoemd. Van Dis draagt hier als persoonlijkheid sterk aan bij, op grond van het feit dat hij veel van de talen in de onderwerpgebieden vloeiend kan spreken, inclusief een aantal basiswoorden uit het dialect van de Kwe-Kuh, een traditionele clan die in de serie wordt bezocht. Ilja Willems onderschreef het belang van deze taalschat, in het gegeven dat dit ‘hele directe contacten oplevert’. Ook de brede culturele en sociaal-maatschappelijke kennis van Zuidelijk Afrika die Van Dis bezit en waar vanuit hij mensen aanspreekt, werkt als essentiële katalysator in het gesprek. Dit kan variëren van een korte scherts naar rijke blanke Zuid-Afrikaners bij een tankstation, over het feit dat ze alleen in Zuid-Afrika zo met hun boot over de weg mogen en van het benoemen van een cakeje dat wordt gegeten met een jonge zwarte vrouwelijke accountant als afkomstig van de boerentraditie, tot het eerder vernoemde gezamenlijk opdragen van een Zuid-Afrikaans gedicht met pensionhoudster Mama Lo.
Het karakter van de gesprekken en ontmoetingen komt direct voort uit de persoonlijkheid van Van Dis. Bart Luirink zegt hierover:

‘Wat zo geprezen wordt in de serie, is het gemak waarmee hij iedereen aanspreekt. Wanneer je de zwarte accountant kunt laten zeggen, dat ze zich niet thuis voelt in de wijk omdat er ‘teveel witten wonen’, ben je een groot vakman. (…) Dat je als blanke achter de schermen kunt kijken bij de macht, criticus kan zijn, is natuurlijk onmogelijk. Er bestaat een uiterst getroubleerde situatie tussen hier en dáár. Een voorbeeld: Van Dis sprak met iemand in Natal die AIDS kan genezen. Hij kon haar niet interviewen, zei: hoe kan ik gelijkwaardig zijn, als ik hier niets tegenin kan brengen?. Ilja en Hans waren vóór. Ze zeiden: ‘Dit is hun cultuur’. Maar Adriaan wil mensen niet benaderen vanuit een apologetische houding. Maar door deze mensen tegen te spreken is de kans groot, dat ze zich niet openen in het gesprek. Het blijft lastig.’

Bij een aantal ontmoetingen lukt het Van Dis een open gesprekssfeer te creëren, juist door stereotype denkbeelden uit te spreken. Nadat Van Dis de hand heeft geschud van een terughoudende Jori Nkosi, vraagt hij: ‘En, zie ik eruit als een echte Hollander? De jonge voormalig vrijheidsrebel en muzikant met Pan-Afrikaans ideaal, lacht over deze opmerking en vertelt waarom dat hij nog altijd het idee heeft ‘te moeten vechten voor de vrijheid, ook na de vrijheidsverklaring’. Juist het gezamenlijk vaststellen van deze ongelijkheid in gesprek, maakt hier een gelijkwaardiger communicatie mogelijk. Ook dit gegeven ligt in de lijn met de weigering van Van Dis, om een apologetische houding aan te nemen tegenover de mensen die hij ontmoet. Het toevertrouwen van minder gewenste feiten die betrekking hebben op de relatie tussen de twee gesprekspartners vanuit hun lidmaatschap van een bevolkingsgroep, is iets, dat de beleefdheid overschrijdt. De persoonlijkheid van Van Dis als katalysator in het gesprek, heeft hiermee direct inhoudelijk effect binnen de serie.

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Van Dis in Afrika - productiebenadering

2010-04-08T12:55:33Z

Fdhaas: Nieuwe pagina aangemaakt met 'Terug naar productiebeschrijving Karakterisering van de productiebenadering op basis van interviews met Ilja Willems (uitvoerend producent Kan...'

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Karakterisering van de productiebenadering op basis van interviews met Ilja Willems (uitvoerend producent Kanakna) en Bart Luirink (researcher/redacteur Van Dis in Afrika en hoofdredacteur ZAM magazine)

bron: scriptie 'What comes around, goes around' , Floor de Haas, Film- en Televisiewetenschappen Universiteit Utrecht (2007)

VAN DIS IN AFRIKA

Benaderingwijze van personen, onderwerpen en locaties.

Concept: opbouw serie als totaal van afleveringen, opbouw afleveringen afzonderlijk.
Dat het om zeven afleveringen van 50 minuten zou gaan, stond al vast voordat er een inhoudelijke lijn voor de serie werd gevonden. De afleveringlengte van 50 minuten is gekozen vanwege de gangbare tijdslots bij de publieke omroep: een langer of korter durende aflevering is moeilijk te plaatsen binnen de aangehouden televisieprogrammering. De serielengte van zeven afleveringen werd bepaald op grond van budgettaire redenen.
Bart Luirink heeft het volgende statement geschreven over de inhoudelijke lijn van de serie:

‘Zuidelijk Afrika als het laboratorium voor het samenleven van mensen uit de eerste en derde wereld.’

Hoewel dit – vreemd genoeg - niet uit het statement naar voren komt, spreekt uit de titel VAN DIS IN AFRIKA, dat de serie in hoge mate om de persoon Adriaan van Dis. Deze keert vijftien jaar na zijn verblijf weer terug naar Zuid-Afrika. Er is voor gekozen de eerste aflevering te beginnen met een persoon en een locatie die gelieerd zijn aan Van Dis’ ervaring. Van Dis ontmoet de huishoudster van het logement waar hij verbleef, ten tijde van zijn studie Zuid-Afrikaans. De huishoudster woont in Williamstown, in een streek waar de belangrijkste leiders en vrijheidsstrijders van Zuid-Afrika zijn geboren: Mandela, Steve Biko en huidig president van Zuid-Afrika Thabo Mbeki. Dit wordt kort en alleen in de persoon van Steve Biko uitgelicht en vormt in het klein een symbolisch begin voor de inhoudelijke lijn van de serie. Met huishoudster Francis reist Van Dis naar Kaapstad, zijn oude studie- en Francis’ voormalige werkstad. De titel van de aflevering gegeven vanuit het perspectief van Van Dis: ‘Weerzien met Zuid-Afrika’. De locatie van de laatste aflevering is eveneens gekozen vanuit de biografie van Van Dis: Mozambique is het land dat hij een aantal keren heeft bezocht, nadat hij de toegang tot Zuid-Afrika kreeg ontzegd door het ANC.
Per aflevering staat een subthema en een regio centraal. Om hieraan invulling te geven werd gezocht naar mensen die zowel een link hebben naar het heden als naar het verleden. De gesprekken in de serie moeten zowel de vorige als de nieuwe generatie representeren. Vijf afleveringen worden besteed aan Zuid-Afrika, resp. de locaties Kaapstad & Oostkaap, Kwazulu Natal en het hierin gelegen Durban, Johannesburg & Soweto, Orania & Bloemfontein, en het grensgebied bij Zimbabwe, Rustenburg & Johannesburg. De overige twee afleveringen spelen in Namibie en Mozambique. De landen Zuid-Afrika, Namibie en Mozambique zijn tot onderwerp gekozen, omdat Van Dis deze landen heeft bezocht en in zijn boeken In Afrika (1991) en Het beloofde land (1990), heeft beschreven. Elk subthema wordt ingevuld aan de hand van één persoon ‘die het intellectuele niveau van Adriaan van Dis heeft’, 1 á 2 mensen die ‘een mooi verhaal kunnen vertellen’ over het onderwerp en korte ontmoetingen hieromheen. Het subthema wordt gerepresenteerd langs personen en locaties. Begraafplaatsen, een sloppenwijk, Soweto, Little India in Durban en de mijnen van Rustenburg zijn voorbeelden van onderwerpen waarbij een locatie - en niet een ontmoeting - als uitgangspunt wordt genomen.
De opbouw van de serie in afleveringen is bepaald door de vaststaande eerste en laatste aflevering en daartussen het idee van een aanééngesloten reis.

Research/redactie -benadering & -samenstelling
De redactie van VAN DIS IN AFRIKA bestond uit 6 leden: voormalig interim-directeur van Kanakna Hans de Clerq, huidig Kanakna-directeur Gert van Kerkhove, Vpro-eindredacteur Jan van Friesland en researchers Esther Gaarlandt (NIZA), Joost Bos (NIZA, journalist) en Bart Luirink (hoofdredacteur ZAM-magazine, correspondent in Johannesburg radio 1, bekende van Van Dis). In het researchproces zijn hierin Jan van Friesland, Bart Luirink en Esther Gaarlandt richtinggevend geweest. Op basis van hun bijeenkomsten werd Adriaan van Dis gevraagd naar zijn ideeën over de hierin aangedragen onderwerpen. Uitvoerend producente Ilja Willems (Kanakna) en regisseur Hans Pool (aangedragen door Kanakna, werkzaam voor de VPRO) zijn daarbij ook aanwezig geweest tijdens de bijeenkomst waarin de definitieve onderwerpen werden geselecteerd.
De meeste leden die deel uitmaakten van het redactieproces zijn als correspondent en journalist verbonden aan het NIZA . Bart Luirink is oprichter en hoofdredacteur van het voormalig aan het NIZA gelieerde africamagazine ZAM. Ilja Willems heeft echter voornamelijk reis- en realityprogramma’s geproduceerd – waaronder een televisieprogramma over de ook in VAN DIS IN AFRIKA voorkomende Zulu-bevolking - en kende daardoor zuidelijk Afrika vanuit een ander oogpunt. Het voor toeristen gebouwde Zuludorp dat Van Dis bezocht, alsmede de Mozambiquaanse rapper MC Roger die werd geportretteerd, illustreren haar inhoudelijke bijdrage.
Esther Gaarlandt startte in December 2006 met deskresearch. Bart Luirink en Joost Bos werden in Januari 2007 aangetrokken. Eind Februari zijn de onderwerpen vastgezet, Ilja Willems is tenslotte in Mei naar Zuid-Afrika gegaan voor voorgesprekken met de personen en locatieresearch. Deze reis is met name gemaakt om te onderzoeken welke locaties en personen tv-geniek zijn. Inhoudelijke voorgesprekken zijn op dat moment al gevoerd door lokale researchers die onder de hoede van Bart Luirink stonden. Het script is na deze voorgesprekken geschreven door Ilja Willems. De onderwerpen moesten als totaalnarratief volgens de logische continuïteit van een reis aan elkaar worden gelinkt. In enkele gevallen zijn, om die reden, in het programma voorkomende ‘toevallige ontmoetingen’ voorgeproduceerd. De Zimbabwaanse politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt, vormde zo een brug tussen het item over bordercrossing aan de grens tussen Zimbabwe en Zuid-Afrika en het item over de werkomstandigheden in de mijnen bij Rustenburg.
Tijdens het draaiproces maakte het team gebruik van een lokale researcher die updates of aanvullingen op de in Nederland vergaarde informatie kon bespreken met Van Dis. Dit gebeurde o.a aan de hand van recente kranteberichten. Dit gegeven is onder andere terug te zien in de afleverering over Kwazulu-Natal en Durban, waarin Van Dis een volkspopulaire krant koopt en hieruit de artikelen over verkrachting en moord langs gaat en optelt. Minder zichtbaar komt dit terug in de actuele benoeming van de situatie die heeft geleid tot een protest in Kaapstad waarop Van Dis bij toeval stuit, tijdens een reis met huishoudster Francis in de eerste aflevering.
Tenslotte vormde Adriaan van Dis in eigen persoon een voor het programma essentiële inhoudelijke bron. Dit betreft niet alleen de voorkennis die Van Dis al bezit over het gebied en de onderwerpen (op grond van deze persoonlijke kennis zijn de onderwerpen in het programma immers geselecteerd), maar ook de literatuurresearch die hij ten tijde van de draaiperiode zelfstandig heeft gedaan. Voorafgaand aan elk interview met een publiek leider of bekend auteur, las hij zijn of haar meest recente of belangrijkste publicatie. Daarnaast bracht Van Dis nog een tiental in onderwerp gelieerde boeken mee op reis vanuit Nederland. In het programma wordt hier kort naar verwezen, bijvoorbeeld wanneer Van Dis wachtend op de ontvangst door het hoofd van de bevrijdingsbeweging SWAPO in Namibië, informeert of de met hem mee gekomen Nederlandse ambassadeur ook ‘zijn boek heeft gelezen’. Ilja Willems bevestigde dat Van Dis vele avonden en nachten lezend heeft doorgebracht als voorbereiding op diverse interviews.

Productie: samenwerking, productiekaders & draaiproces.
VAN DIS IN AFRIKA is een VPRO-serie, gecoproduceerd door televisieproductiebedrijf Kanakna. Van Dis was in een recent verleden als televisie gastheer gelieerd aan de VPRO, onder meer met het programma ‘HIER IS…ADRIAAN VAN DIS’ (1983-1992, VPRO). Kanakna is met het voorstel voor de serie gekomen en heeft hiervoor de VPRO benaderd. Samenwerking met een publieke omroep heeft als consequentie dat het beschikbaar gestelde budget klein is en dus de productietijd zo kort mogelijk wordt gehouden. De ervaring met buitenlandproducties waarover Kanakna beschikt, vormde voor de VPRO het belangrijkste motief om deze samenwerking aan te gaan. Dit was het beginpunt voor een in het televisieklimaat vrij atypisch te noemen samenwerking tussen een sterk inhoudgerichte publieke omroep en bij uitstek format gerichte commerciële omroep.
Kanakna is een commercieel productiebedrijf, bekend van programma’s als PEKING EXPRESS en JAMIE’S KITCHEN. Het bedrijf werkt volgens het reality-format. Dit impliceert een specifieke programmadramaturgie en productiebenadering. Op dramaturgisch niveau betekent dit het construeren van een verhaal aan de hand van zgn. dynamizers. In de woorden van Ilja Willems gaat het in deze om ‘het creëren van dusdanige omstandigheden, die ervoor zorgen dat een hoofdpersoon heel blij wordt, heel verdrietig -, of van zijn stuk is’. Wat het filmen betreft, betekent dit ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Deze benadering is grotendeels overgenomen bij VAN DIS IN AFRIKA, dat in het produceren ervan voor Ilja Willems niet anders was dan bij de andere producties die Kanakna uitbrengt. Op grond van ‘een uitgewerkt beeld van wat er in het eindproduct te zien moet zijn’, is er een format voor de afleveringen opgesteld. De reality-benadering, die bij uitstek focust op de belevingswereld van een hoofdpersonage, komt aan het eind van deze paragraaf nog uitgebreid aan de orde, wanneer ik dieper in zal gaan op de invulling van twee elementen die voor een grote mate bepalend zijn voor het specifieke karakter van VAN DIS IN AFRIKA : de ingebouwde toevalsfactor en de persoonlijke relatie van de protagonist, hier Adriaan van Dis, tot het onderwerp.
De serie is in zeven achtereenvolgende weken gedraaid én er is zuinig gedraaid: negenenveertig draaidagen van acht uur (392 uur in totaal) leverde 130 uur aan film op. De kleine filmploeg bestond uit vijf tot zes personen: regisseur Hans Pool (regie, camera én geluid), uitvoerend producente Ilja Willems, een lokale researcher, een lokale tolk of producent en Adriaan van Dis. Naar gelang het onderwerp, gingen Joost Bos (Orania, Namibie) of Bart Luirink (Zuid-Afrika) mee. Het karakter van deze ploegsamenstelling is bijzonder te noemen, op grond van het feit dat de afzonderlijke leden aanzienlijk van achtergrond en leeftijd verschillen. Dit zorgde voor continue gesprekken en discussies onderweg, zo vertelde Ilja Willems. Van Dis zei in het interview in ZAM-magazine, dat gedeeltelijk over de televisieserie gaat:

‘Ik reisde met een Nederlandse equipe die de helft jonger was dan ik. Wisten zij veel. Maar: nieuwsgierig, veel vragen stellen. Na een paar dagen zie iemand al: “Wat doen die blanken hier eigenlijk? Moet je ze zien in die dikke auto’s, in hun villa’s achter schaamteloos hoge muren. De zee in!” En ik maar uileggen over Jan van Riebeeck en op tekeningen aangeven hoe de Bantu-sprekende volken oorspronkelijk uit het hart van Afrika naar het dunbevolkte zuiden
trokken’ (19) .

Bart Luirink vertelde lachend dat cameraman Willem van der Linde al op de eerste dag aan Van Dis zei, dat hij ‘eigenlijk nooit boeken leest’ en Ilja Willems hield een vooral een scherp oog voor het decor tijdens het draaiproces. Regisseur Hans Pool bracht daarnaast Van Dis af en toe bewust – maar effectief - uit balans. Bart Luirink illustreerde deze effectiviteit aan de hand van een interruptie die Hans Pool maakte tijdens gesprekken en interviews die Van Dis hield. De op intellectuele diepte ingestelde Van Dis, kreeg tijdens een interview met Chissano de opdracht van Hans Pool: ‘vraag hem eens waarom hij het steeds over ‘wij’ heeft’. Na het gepassioneerd beantwoorden van deze op het oog basale vraag werd Chissano ‘een stuk opener en losser’. De filmploeg behield zo een bundeling uiteenlopende perspectieven, die meer of minder zichtbaar hebben doorgewerkt in de onderwerpbenadering.
Iedere avond nam Hans Pool voor de camera met Adriaan van Dis gedurende een kwartier de gebeurtenissen van die dag door. Aan de hand van deze reflectie volgde een gesprek met de hele ploeg over de afgelopen en de volgende dag, waarin werd besproken hoe onderwerpen op grond van de informatie die dag verdere invulling konden krijgen. Met de hier opgezette strategie voor de komende interviews, bezoeken en gesprekken eindigde elke draaidag. De reflecties zijn als vast item gebruikt in de afleveringen.
In het selecteren van het decor van de gesprekken en interviews, is zo veel mogelijk gebruik gemaakt van locaties waarbinnen de personen als handelende subjecten optreden. ‘Je wilt een blanke Zuid-Afrikaan natuurlijk dadels rapend op een plantage zien’, was in deze de verwoording van Ilja Willems. Uitzonderingen werden gemaakt voor sterk informatieve interviews, zoals bij auteur Allister Sparks, vanwege de ruis die een aandachttrekkende omgeving zou bieden aan de televisiekijker die zijn verhaal wil volgen. Maar ook hier geldt, dat een decor minstens aantrekkelijk moet zijn. Hoe keuzes hier rondom inhoudelijk doorwerken in een aflevering, illustreert Bart Luirink als volgt:

‘Moeletsi Mbeki wordt nu vooral gereresenteerd als directeur van Endemol ZA. Dit was eigenlijk alleen als decor bedoeld: even iets van de soap. Maar dan het verhaal over hoe het zo mis kon gaan met de black empowerment. Moeletsi wist hiervan tot in detail wie omgekocht is, met welk bedrag, op welk moment. Dit had veel inzicht kunnen geven in hoe dat opereert. Maar het is gesneuveld bij de eindmontage. Ilja (Willems,red.) en Hans (De Clerq, red.) vonden het een moeilijk verhaal. Adriaan heeft nachten gedacht over hoe dit in de montage te brengen is, maar het bleek niet mogelijk,want de lijn in de montage was al uitgezet. Uiteindelijk is er daar toch gekozen voor Allister Sparks: het decor was (een grote tuin voor zijn villa, red.) was interessanter.’

In het geval van de aflevering ‘Nieuwe Verhoudingen’, die onder andere in Johannesburg speelde, heeft de keuze voor decor het aangehouden thema zelfs op een andere manier ingevuld, dan vooraf door de redactie is besproken. Een goed verhaal laat zich toch minder goed visualiseren, zeker wanneer het onderwerp geweld betreft. Bart Luirink schetst de situatie:

‘In Johannesburg vormen de camerasystemen van de Carlton Tower het meest tv-genieke deel, maar eigenlijk was de ‘maakbaarheid van de samenleving’ daar inzet van het programma. Het maakbaarheidsgegeven kan goed worden geïllustreerd door de drie fasen die de Carlton Tower is doorgegaan, maar dit wordt maar heel kort aangetipt. De beelden van de schietpartij zijn van 6 jaar terug. De directeur wil natuurlijk ook dat zijn bedrijf goed in beeld komt. Van Dis reageert er natuurlijk op. Maar het verhaal is juist, dat zoiets nu nog maar één keer in plaats van tien keer per dag gebeurt. Door de manier waarop het nu getoond is, valt de ontwikkeling die er gemaakt is weg. (…) Het blijft moeilijk, want geweld is ook iets waar je naar wilt kijken.

De component ‘toeval’ binnen VAN DIS IN AFRIKA.
Met de belevingscomponent van Van Dis als voornaamste peiler voor de serie, staat niet het onderwerp afzonderlijk, maar de interactie tussen Van Dis en het onderwerp voorop. Toeval, of de schijn van toeval (zie de ‘voorgeproduceerde’ politiek vluchteling die als lifter werd opgepikt in de serie) intensiveert het idee van actualiteit bij de kijker. De interactie lijkt hierdoor versterkt. Het toevalskarakter van VAN DIS IN AFRIKA vormt een bewust ingebouwd element in de productie. Dit toevalselement is voor een aanzienlijk deel bepalend voor de soort ontmoetingen en de verscheidenheid aan ontmoetingen, die plaatshebben in de televisieserie. In onderstaande alinea’s zal ik deze factor benoemen binnen de domeinen van de conceptvorming, de research- & redactiebenadering en het draaiproces.

Toeval als ingebouwde factor in het concept.
Zoals eerder aangegeven, is de structuur van elke aflevering opgebouwd rond een gegeven aantal diepte interviews van intellectueel formaat zowel als van grotere verhalen. Daaromheen worden in de aflevering korte ontmoetingen en bezoeken gemonteerd. Van deze items is het grootste deel niet voorgeproduceerd. Dit zijn locaties of mensen die de filmploeg op hun reis tegenkomt. Het korte gesprek van Van Dis met de straatjongen in Namibië, is één van die toevalsitems. Het is het fragment waarnaar televisiekijkers die een brief schreven aan Adriaan van Dis in grote getalen verwezen, om hun sympathie voor de serie en vaak zelfs ‘respect’ voor Van Dis als protagonist te verwoorden.
Ook langere items zijn uitlopers van deze ‘strategie’. Zo resulteerde een ontmoeting in een Duitse bar in Namibië, in een korte trip met een Nederlandse Namibier naar diens Afrikaanse zwager. Deze pacht een hakkenbar bij de voormalig Nederlandse entrepreneur. De entrepreneur wijst tijdens het bezoek nog even op een supermarkt op de achtergrond, die sinds kort wordt beheerd en bezocht door zwarte Namibiers. Het is een gegeven dat doorheen de hele serie wordt vernoemd, maar dat telkens in beeld ontbreekt: de opkomst van de zwarte middenstanders. Bij toeval verschijnt dit beeld dan toch in een glimp aan de kijker.

Toeval als onderdeel van de researchbenadering.
Naast de in het format ingebouwde vrijheid om ter plekke gesprekken en gebeurtenissen te laten ontstaan en te filmen, is er ook ruimte voor redactionele adhoc beslissingen. Zo is de sloppenwijk op een oude begraafplaats, waar Van Dis kort spreekt met een werkloze jonge man in zijn woning en wordt aangesproken door een HIV-positieve jonge moeder met baby, een locatie waarover Ilja Willems hoorde spreken tijdens productiewerkzaamheden gedurende de opnames. In een ander geval is het een losse opmerking van een lokale researcher die tot een onderwerpitem leidt: op de vraag naar de algemene stand van zaken in Mozambique, zei hij ‘we hebben op het moment zo’n hype: een rapper die populair is in het land met ‘food en versace for the people’. Een kort interview met deze rapper is het openingsfragment van de aflevering over Mozambique geworden. Met zijn oorbellen, bril en versace-kleding is hij volgens Ilja Willems binnen het programma de belichaming geworden van de ‘nieuwe’ Mozambiquanen.

Toeval als inzet bij het draaiproces.
Gedurende de zeven weken dat de filmploeg in Zuidelijk Afrika rondtrok, is er in de meeste gevallen overnacht in pensions of bed and breakfast voorzieningen. Het is bewust zo gekozen, om ‘dicht bij de lokale bevolking te kunnen zijn en zo geestelijk en emotioneel bij het onderwerp te blijven’ . Die accommodaties worden, zo vertelt Ilja Willems, vaak gerund door Zuid-Afrikanen, Zimbabwanen of Engelsen die tijdens de apartheid naar zo’n plaats zijn gekomen: ‘die mensen hebben een verhaal’. Het item waarin Van Dis Zuid-Afrikaanse poëzie reciteert met pensionhoudster Mama Lo komt voort uit deze accommodatiekeuze.
Zoals eerder vernoemd, bestaat er de voorkeur om personen handelend te laten optreden in het programma. In het geval van oud-president van Mozambique Chissano, was een uitspraak in het stroeve voorgesprek dat Ilja Willems met hem deed, bepalend. Aangezien Chissano over zichzelf zei ‘Ik ben een man van het volk, ik wil geen standbeeld. Alle wegen en bruggen die je ziet, dat zijn mijn standbeelden’, kon ze hem overhalen ook daadwerkelijk met hen de wijken in te gaan. Eenmaal op straat gekomen, spreken twee Chinese bankinvesteerders Chissano aan. Een kort gesprek over de reden van hun komst naar Mozambique en de goedlopende economische samenwerking tussen China en Afrika, volgt. Het is een onverwachte verbreding van het perspectief dat de aflevering geeft op de opbloei van Mozambique, die uit de keuze om Chissano in de dynamiek van het straatleven te portretteren voortrolt.

De component ‘persoonlijkheid’ binnen VAN DIS IN AFRIKA

De persoon Adriaan Van Dis als uitgangspunt in het concept.
Gezien het feit dat de persoon Adriaan van Dis uitgangspunt is van het totale programma format, is deze component in relatie tot het concept al besproken in de voorafgaande paragraaf. Naast het gegeven dat personen en locaties uit zijn eerdere verblijf en reisverhalen opnieuw worden opgezocht, werd er ook gebruik gemaakt van een aanvangsstrategie om de relatie tussen de persoon Van Dis en de thematiek te intensiveren. De opnames van Van Dis in Afrika begonnen niet voordat er een juiste mindset bij Van Dis was gecreëerd: op de eerste dag reisde de equipe 1400 km aan één stuk, om Van Dis het reisgevoel te laten krijgen. In een autorit van Oostkaap naar Kaapstad zou je het gevoel krijgen, het hele land door te trekken. Ilja Willems motiveerde deze strategie als volgt:

‘Je moet het stof in je oren voelen, je moet het land doorademen, er doorheen geracet hebben, om met hart en ziel over het verscheurde land te kunnen praten’

De investering loonde, aldus Willems: ‘Hij had het gevoel al weken weg te zijn’.
De strategie onderstreept het idee van de focus op de beleving van Van Dis, als essentieel element in het programmaconcept.
Van Dis is een auteur en gepassioneerd literatuurliefhebber: zijn beleving van Zuidelijk Afrika is daarmee ook een literaire beleving. Vanuit dit oogpunt is ervoor gekozen per aflevering ten minste één auteur te portretteren.

De persoonlijkheid Van Dis als element in de researchbenadering.
Vanuit het reality-gegeven van de Dynamizers, werden er een aantal items geselecteerd, die niet overeenkwamen met de interesses van Van Dis. Deze elementen werden, anticiperend op de beleving ervan bij van Van Dis, toegevoegd aan het script of ter plekke tijdens het draaien ingebouwd. Het voor toeristen gebouwde zulu-dorp waar Van Dis overnachtte, was één van die ‘dynamizers’. Ilja Willems zegt hierover:

‘..Toen was hij daar en hij vond het vreselijk. “Ik wil hier helemaal niet zijn!”, zei hij. Dus draaien: dat is een emotie die hij erbij heeft en die is heel goed overgekomen. Uiteindelijk zag hij ook wel in dat het een bizarre situatie was en dat hij daar misschien iets over kon zeggen.’

Het streven naar uiteenlopende belevingen bij de hoofdpersoon Van Dis, lijkt gelijk op te gaan met het opvoeren van nieuwe thematische invalshoeken binnen de aflevering.

De ‘factor’ Van Dis in het draaiproces.
Opnieuw speelt hier een reality-gegeven: ‘alles draaien dat potentieel tot emotie kan leiden’. Op de allereerste dag dat er gedraaid werd volgde de cameraman Van Dis naar de begraafplaats van Steve Biko, waar hij op eigen gelegenheid even wilde gaan kijken. Op de grafsteen van Biko vindt Van Dis een klein notitieboekje met daarin de handgeschreven woorden ‘shine, shine, shine’. Deze gebeurtenis, mét de ontroering die dit oplevert, is verwerkt in de eerste aflevering. De focus op de beleving van Van Dis als structurerend narratief, geeft de cameraman gedurende het draaiproces een andere motivatie om vanuit te filmen, dan in het geval van een minder protagonist-gerichte onderwerpbenadering. De vrijheid om vanuit te filmen is zelfs groter: de onderwerpen staan in het totale narratief ten dienste van de hoofdpersoon Van Dis. Dit maakt de afhankelijkheid van de onderwerpen, personen en locaties in tv-genieke en inhoudelijke zin minder groot. Wanneer de begraafplaats van Biko niets meer dan een zakelijke grafsteen in een net aangeharkt perkje blijkt, is er altijd nog Van Dis die de ontroering opvoert langs het boekje dat hij vindt.
De focus op de intensiteit van de interactie tussen Van Dis en de personen die hij ontmoet is inmiddels benoemd. Van Dis draagt hier als persoonlijkheid sterk aan bij, op grond van het feit dat hij veel van de talen in de onderwerpgebieden vloeiend kan spreken, inclusief een aantal basiswoorden uit het dialect van de Kwe-Kuh, een traditionele clan die in de serie wordt bezocht. Ilja Willems onderschreef het belang van deze taalschat, in het gegeven dat dit ‘hele directe contacten oplevert’. Ook de brede culturele en sociaal-maatschappelijke kennis van Zuidelijk Afrika die Van Dis bezit en waar vanuit hij mensen aanspreekt, werkt als essentiële katalysator in het gesprek. Dit kan variëren van een korte scherts naar rijke blanke Zuid-Afrikaners bij een tankstation, over het feit dat ze alleen in Zuid-Afrika zo met hun boot over de weg mogen en van het benoemen van een cakeje dat wordt gegeten met een jonge zwarte vrouwelijke accountant als afkomstig van de boerentraditie, tot het eerder vernoemde gezamenlijk opdragen van een Zuid-Afrikaans gedicht met pensionhoudster Mama Lo.
Het karakter van de gesprekken en ontmoetingen komt direct voort uit de persoonlijkheid van Van Dis. Bart Luirink zegt hierover:

‘Wat zo geprezen wordt in de serie, is het gemak waarmee hij iedereen aanspreekt. Wanneer je de zwarte accountant kunt laten zeggen, dat ze zich niet thuis voelt in de wijk omdat er ‘teveel witten wonen’, ben je een groot vakman. (…) Dat je als blanke achter de schermen kunt kijken bij de macht, criticus kan zijn, is natuurlijk onmogelijk. Er bestaat een uiterst getroubleerde situatie tussen hier en dáár. Een voorbeeld: Van Dis sprak met iemand in Natal die AIDS kan genezen. Hij kon haar niet interviewen, zei: hoe kan ik gelijkwaardig zijn, als ik hier niets tegenin kan brengen?. Ilja en Hans waren vóór. Ze zeiden: ‘Dit is hun cultuur’. Maar Adriaan wil mensen niet benaderen vanuit een apologetische houding. Maar door deze mensen tegen te spreken is de kans groot, dat ze zich niet openen in het gesprek. Het blijft lastig.’

Bij een aantal ontmoetingen lukt het Van Dis een open gesprekssfeer te creëren, juist door stereotype denkbeelden uit te spreken. Nadat Van Dis de hand heeft geschud van een terughoudende Jori Nkosi, vraagt hij: ‘En, zie ik eruit als een echte Hollander? De jonge voormalig vrijheidsrebel en muzikant met Pan-Afrikaans ideaal, lacht over deze opmerking en vertelt waarom dat hij nog altijd het idee heeft ‘te moeten vechten voor de vrijheid, ook na de vrijheidsverklaring’. Juist het gezamenlijk vaststellen van deze ongelijkheid in gesprek, maakt hier een gelijkwaardiger communicatie mogelijk. Ook dit gegeven ligt in de lijn met de weigering van Van Dis, om een apologetische houding aan te nemen tegenover de mensen die hij ontmoet. Het toevertrouwen van minder gewenste feiten die betrekking hebben op de relatie tussen de twee gesprekspartners vanuit hun lidmaatschap van een bevolkingsgroep, is iets, dat de beleefdheid overschrijdt. De persoonlijkheid van Van Dis als katalysator in het gesprek, heeft hiermee direct inhoudelijk effect binnen de serie.

[[Van Dis in Afrika|Terug naar productiebeschrijving]]

Van Dis in Afrika

2010-04-08T12:47:56Z

Fdhaas:

{{ Infobox Productie
| periode = 2008
| archief_link = [http://zoeken.beeldengeluid.nl/internet/index.aspx?ChapterID=1164&searchText=Van%20Dis%20in%20afrika Beeld en Geluid]
| makers = [[#Makers|Makers]]
| achtergrond_info =
| genre = [[:Category:documentaire|documentaire]]
| decennia = [[:category:2000-2009|2000-2009]]
| lengte = 49'44''
| medium = televisie
| aanvullende_info = [[Van Dis in Afrika - productiebenadering| productiebenadering]], [[Van Dis in Afrika - interview met redacteur/researcher Bart Luirink | interview Bart Luirink]]
| externe_info =
}}

[[afbeelding: Vandisinafrikatitel.jpg|Leader]] [[afbeelding: Vandisinafrika2.jpg|Adriaan van Dis]]
 

=== Beschrijving ===

Documentaireserie waarin [[Adriaan van Dis]] door Zuid-Afrika, Namibië en Mozambique reist, op zoek naar parallellen en contrasten met de huidige West-Europese samenlevingen. Sinds de jaren zeventig is Van Dis op een persoonlijke manier betrokken bij zuidelijk Afrika. Hij beheerst de Afrikaanse taal, verstaat zich met de schrijvers en dichters, volgt de politieke en sociale ontwikkelingen op de voet en publiceert boeken over deze regio.

Aan de orde komen o.a.: de hoge werkloosheid; stakingen en protesten tegen de regering; het blanke mondaine toerisme; de Bo-Kaap, een rijker en opgeknapt deel van Kaapstad; de islam, die door de Nederlanders is geïmporteerd in Zuid-Afrika door de slaven die zij met zich meenamen, en die blijft groeien; de islam die progressief is in de strijd tegen hiv en aids; het gevoel dat zwarte Zuid-Afrikanen nu meer kansen krijgen dan blanke.

=== Makers ===

Presentatie [[Adriaan van Dis]]

Regie [[Hans Pool]]

Camera [[Hans Pool]]

Uitvoerend Producent [[Ilja Willems]]

Eindredactie [[Jan van Friesland]], [[Hans de Clercq]]

Redactie [[Bart Luirink]], [[Esther Gaarland]], [[Evelien Groenink]], [[Joost Bos]], [[Bert Sonnenschein]]

Montage [[Matthieu Hes]], [[Obbe Verwer]]

Geluid [[Jan Wouter Stam]]

Productie [[Femke Terra]], [[Geraldine Smink]], [[Anne van Dooren]], [[Kas Struik]]

Kleurcorrectie [[Ronald van Dieren]]

Eindmixage [[Dubb 4]]

Producent [[Kanakna Producties BV]]

[[VPRO]]

===Achtergrondinformatie===

In 2008 wordt de aflevering "Weerzien met Zuid-Afrika, Kaapstad en De Oostkaap" genomineerd voor een [[Beeld en Geluid Awards|Beeld en Geluid Award]] in de categorie cultuur.

----

[[Category: documentaire]]

[[Category: 2000-2009]]
[[Category: Productielijst V]]

Van Dis in Afrika

2010-04-08T12:45:14Z

Fdhaas:

{{ Infobox Productie
| periode = 2008
| archief_link = [http://zoeken.beeldengeluid.nl/internet/index.aspx?ChapterID=1164&searchText=Van%20Dis%20in%20afrika Beeld en Geluid]
| makers = [[#Makers|Makers]]
| achtergrond_info =
| genre = [[:Category:documentaire|documentaire]]
| decennia = [[:category:2000-2009|2000-2009]]
| lengte = 49'44''
| medium = televisie
| aanvullende_info = [[Van Dis in Afrika - productiebenadering]], [[Van Dis in Afrika - interview met redacteur/researcher Bart Luirink]]
| externe_info =
}}

[[afbeelding: Vandisinafrikatitel.jpg|Leader]] [[afbeelding: Vandisinafrika2.jpg|Adriaan van Dis]]
 

=== Beschrijving ===

Documentaireserie waarin [[Adriaan van Dis]] door Zuid-Afrika, Namibië en Mozambique reist, op zoek naar parallellen en contrasten met de huidige West-Europese samenlevingen. Sinds de jaren zeventig is Van Dis op een persoonlijke manier betrokken bij zuidelijk Afrika. Hij beheerst de Afrikaanse taal, verstaat zich met de schrijvers en dichters, volgt de politieke en sociale ontwikkelingen op de voet en publiceert boeken over deze regio.

Aan de orde komen o.a.: de hoge werkloosheid; stakingen en protesten tegen de regering; het blanke mondaine toerisme; de Bo-Kaap, een rijker en opgeknapt deel van Kaapstad; de islam, die door de Nederlanders is geïmporteerd in Zuid-Afrika door de slaven die zij met zich meenamen, en die blijft groeien; de islam die progressief is in de strijd tegen hiv en aids; het gevoel dat zwarte Zuid-Afrikanen nu meer kansen krijgen dan blanke.

=== Makers ===

Presentatie [[Adriaan van Dis]]

Regie [[Hans Pool]]

Camera [[Hans Pool]]

Uitvoerend Producent [[Ilja Willems]]

Eindredactie [[Jan van Friesland]], [[Hans de Clercq]]

Redactie [[Bart Luirink]], [[Esther Gaarland]], [[Evelien Groenink]], [[Joost Bos]], [[Bert Sonnenschein]]

Montage [[Matthieu Hes]], [[Obbe Verwer]]

Geluid [[Jan Wouter Stam]]

Productie [[Femke Terra]], [[Geraldine Smink]], [[Anne van Dooren]], [[Kas Struik]]

Kleurcorrectie [[Ronald van Dieren]]

Eindmixage [[Dubb 4]]

Producent [[Kanakna Producties BV]]

[[VPRO]]

===Achtergrondinformatie===

In 2008 wordt de aflevering "Weerzien met Zuid-Afrika, Kaapstad en De Oostkaap" genomineerd voor een [[Beeld en Geluid Awards|Beeld en Geluid Award]] in de categorie cultuur.

----

[[Category: documentaire]]

[[Category: 2000-2009]]
[[Category: Productielijst V]]

John Appel

2010-03-02T11:33:35Z

Fdhaas:

{{ Infobox Persoon
| illustratie = John_Appel.jpg
| naam = John Appel
| geboorte_datum = 1957
| geboorte_plaats = Wognum
| overlijden_datum =
| overlijden_plaats =
| functies = [[:category:documentairemaker|Documentairemaker]]
| bekend_van = ''[[Johnny Meijer]], [[André Hazes, zij gelooft in mij]], [[De laatste overwinning]]''
| periode_actief = 1987-heden
| werkt_samen_met = [[Heddy Honigmann]], [[Carmen Cobos]], [[Pieter van Huystee]]
| trivia =
| onderschrift =
| externe_info =
| catalogus = [[John Appel in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre van John Appel ]]
}}

John Appel heeft Klassieke Taal,- en Letterkunde aan de VU in Amsterdam en vervolgens aan de Filmacademie gestudeerd, waar hij zich specialiseert in camera en documentaire. Sinds 1986 maakt hij documentaires en heeft hij camerawerk gedaan voor ruim veertig documentairefilms.

Zijn voorliefde voor het levenslied is een van de thema’s in zijn werk.. Het vormt de rode draad in de bekroonde films [[Johnny Meijer]] (1993) en [[André Hazes, zij gelooft in mij]] (1999). De film over André Hazes is bekroond met de Joris Ivens Award. Het is de succesvolste documentaire sinds [[Bert Haanstra|Bert Haanstra’s]] [[Alleman]], een film die zelf een oude favoriet is van Appel.

Sport is ook zo’n terugkerend thema. Het gaat de filmmaker alleen niet om het spel zelf, maar om de onderwerpen die geraakt worden in de gebeurtenissen om dat spel heen. In de films [[Senegal Surplace]] en [[Afscheid van de Schipperkade]] (1996) volgt de camera een wielertour via een serie portretten van omwoners van de etappe . [[De laatste overwinning]] (2004) doet verslag van de jaarlijkse paardenraces in Palio, Siena. De film laat zich het best omschrijven als de genealogie van een strijd tussen de jockeys van tien stadswijken. De documentaire is internationaal in bioscopen vertoond.

Sinds 2000 is John Appel werkzaam als producent in de VOF Appel & Honigmann, samen met filmmaakster [[Heddy Honigmann]]. Daarnaast is hij werkzaam als eindredacteur bij de [[Humanistische Omroep]], in het gezelschap van [[Niek Koppen]] en [[Peter Delpeut]].

Eind 2009 ging de documentaire [[The Player]] in premiere op het IDFA. De film is geïnspireerd op herinneringen aan zijn vader. Hij was succesvol makelaar in de bollenstreek, raakte verslaafd aan het gokken op paarden en werd beroepsgokker. Een onderwerp dat alle geliefde thema’s van de filmmaker verenigt. In een interview in ''Het Parool'' zegt Appel over zijn eigen werk: “Voor kritische films moet je bij mij niet zijn. Mijn films gaan over herinnering, weemoed, eenzaamheid en de dood.”

[[category:personen|Appel, John]]

[[category:documentairemaker|Appel, John]]

John Appel

2010-03-02T11:32:19Z

Fdhaas:

{{ Infobox Persoon
| illustratie = John_Appel.jpg
| naam = John Appel
| geboorte_datum = 1957
| geboorte_plaats = Wognum
| overlijden_datum =
| overlijden_plaats =
| functies = [[:category:documentairemaker|Documentairemaker]]
| bekend_van = ''[[Johnny Meijer]], [[André Hazes, zij gelooft in mij]], [[De laatste overwinning]]''
| periode_actief = 1987-heden
| werkt_samen_met = [[Heddy Honigmann]], [[Carmen Cobos]], [[Pieter van Huystee]]
| trivia =
| onderschrift =
| externe_info =
| catalogus = [[John Appel in de media]]
| programmaoverzicht = [[Oeuvre van John Appel ]]
}}

John Appel heeft Klassieke Taal,- en Letterkunde aan de VU in Amsterdam en vervolgens aan de Filmacademie gestudeerd, waar hij zich specialiseert in camera en documentaire. Sinds 1986 maakt hij documentaires en heeft hij camerawerk gedaan voor ruim veertig documentairefilms.

Zijn voorliefde voor het levenslied is een van de thema’s in zijn werk.. Het vormt de rode draad in de bekroonde films [[Johnny Meijer]] (1993) en [[André Hazes, zij gelooft in mij]] (1999). De film over André Hazes is bekroond met de Joris Ivens Award. Het is de succesvolste documentaire sinds [[Bert Haanstra|Bert Haanstra’s]] [[Alleman]], een film die zelf een oude favoriet is van Appel.

Sport is ook zo’n terugkerend thema. Het gaat de filmmaker alleen niet om het spel zelf, maar om de onderwerpen die geraakt worden in de gebeurtenissen om dat spel heen. In de films [[Senegal Surplace]] en [[Afscheid van de Schipperkade]] (1996) volgt de camera een wielertour via een serie portretten van omwoners van de etappe . [[De laatste overwinning]] (2004) doet verslag van de jaarlijkse paardenraces in Palio, Siena. De film laat zich het best omschrijven als de genealogie van een strijd tussen de jockeys van tien stadswijken. De documentaire is internationaal in bioscopen vertoond.

Sinds 2000 is John Appel werkzaam als producent in de VOF Appel & Honigmann, samen met filmmaakster [[Heddy Honigmann]]. Daarnaast is hij werkzaam als eindredacteur bij de [[Humanistische Omroep]], in het gezelschap van [[Niek Koppen]] en [[Peter Delpeut]].

Momenteel werkt John Appel aan de documentaire [[De speler]] . De film is geïnspireerd op herinneringen aan zijn vader. Hij was succesvol makelaar in de bollenstreek, raakte verslaafd aan het gokken op paarden en werd beroepsgokker. Een onderwerp dat alle geliefde thema’s van de filmmaker verenigt. In een interview in ''Het Parool'' zegt Appel over zijn eigen werk: “Voor kritische films moet je bij mij niet zijn. Mijn films gaan over herinnering, weemoed, eenzaamheid en de dood.”

[[category:personen|Appel, John]]

[[category:documentairemaker|Appel, John]]

How many roads

2010-01-22T13:59:48Z

Fdhaas: Nieuwe pagina aangemaakt met '{{ Infobox Productie | periode = 2006 | archief_link = [http://zoeken.beeldengeluid.nl/internet/index.aspx?ChapterID=1164&searchText=How%20many%20roads Beeld en Geluid...'

{{ Infobox Productie
| periode = 2006
| archief_link = [http://zoeken.beeldengeluid.nl/internet/index.aspx?ChapterID=1164&searchText=How%20many%20roads Beeld en Geluid]
| makers = [[#Makers|Makers]]
| achtergrond_info =
| genre = [[:Category:documentaire|documentaire]]
| decennia = [[:category:2000-2009|2000-2009]]
|lengte = 71'38"
| medium = televisie
| externe_info =
}}

[[Bestand:Howmanyroads_intro.jpg]] [[Bestand:Howmanyroads_2.jpg]]

 

=== Beschrijving ===

Documentaire opgebouwd uit twaalf portretten van Amerikanen voor wie de teksten van Bob Dylan een diepe betekenis hebben in hun eigen leven. De geportretteerden hebben er hun leven naar gedraaid, of het lot er naar genomen.

[[Jos De Putter]] richt zijn camera bewust op Amerika. De generatie die is opgroeid met Dylan heeft inmiddels de pensioengerechtigde leeftijd bereikt en staat volgens De Putter oog in oog met een Amerika dat haaks staat op het gedroomde Amerika van de sixties.

De documentaire is on demand te zien op [http://www.hollanddoc.nl/programmas/20008070/afleveringen/30552912/ Holland Doc]

=== Makers ===

Regie [[Jos de Putter]]

Camera [[Erik van Empel]], [[Stef Tijdink]]

Productie [[Petra Goedings]], [[Marijn de Vries]]

Muziek [[Paul M.Brugge]]

Eindredactie [[Cees van Ede]],[[Annemiek van der Zanden]], [[Aad van Ierland]]

NPS, Wereldomroep

----

[[Category: documentaire|How many roads]]

[[Category: 2000-2009|How many roads]]

[[Category: productielijst H|How many roads]]

De IJsland-ervaring

2010-01-22T13:28:05Z

Fdhaas:

{{ Infobox Productie
| periode = 2009
| archief_link = [http://zoeken.beeldengeluid.nl/internet/index.aspx?ChapterID=1164&searchText=De%20IJsland%20ervaring Beeld en Geluid]
| makers = [[#Makers|Makers]]
| achtergrond_info =
| genre = [[:Category:documentaire|documentaire]]
| decennia = [[:category:2000-2009|2000-2009]]
|lengte = 49'48"
| medium = televisie
| externe_info =
}}

[[Bestand:DeIJslandervaring_intro.jpg]] [[Bestand:DeIJslandervaring_2.jpg]]

 

=== Beschrijving ===

IJsland is het bankwonder van de eenentwintigste eeuw: het eiland dat zijn economie draaiend hield op de export van vis, aluminium, kunstmest en ijzerverbindingen werd in tien jaar tijd een hotspot voor de financiele sector. Het economisch aandeel van deze sector bedroeg al snel zo'n 34 %. Een expansie als deze was louter te realiseren door vreemd vermogen aan te trekken. Toen de kredietcrisis in 2008 een feit werd, kreeg IJsland de eerste klappen en wankelde de natie richting faillissement.

In de reportage wordt de opgang en ondergang van de financiele sector op het eiland uitgelicht. De micro geschiedenis wordt gebruikt als casus aan de hand waarvan het financiele systeem wordt beschreven dat aan de basis heeft gestaan van de mondiale kredietcrisis.

Deze documentaire is uitgezonden in het programma [[Tegenlicht]]

=== Makers ===

Samenstelling,interviews, eindredactie [[Jos de Putter]]

Research, interviews [[Olaf Oudheusden]], [[Maren Merckx]]

Camera [[Marlou van den Berge]]

Productie [[Janneke van de Kerkhof]]

Eindredactie [[Doke Romeijn]], [[Henneke Hagen]]

VPRO

----

[[Category: documentaire|IJslandervaring, De]]

[[Category: 2000-2009|IJslandervaring, De]]

[[Category: productielijst I|IJslandervaring, De]]

De IJsland-ervaring

2010-01-22T13:27:45Z

Fdhaas:

De IJsland-ervaring

2010-01-22T13:26:15Z

Fdhaas:

{{ Infobox Productie
| periode = 2009
| archief_link = [http://zoeken.beeldengeluid.nl/internet/index.aspx?ChapterID=1164&searchText=De%20IJsland%20ervaring Beeld en Geluid]
| makers = [[#Makers|Makers]]
| achtergrond_info =
| genre = [[:Category:documentaire|documentaire]]
| decennia = [[:category:2000-2009|2000-2009]]
|lengte = 49'48"
| medium = televisie
| externe_info =
}}

[[Bestand:DeIJslandervaring_intro.jpg]] [[Bestand:DeIJslandervaring_2.jpg]]

 

=== Beschrijving ===

IJsland is het bankwonder van de eenentwintigste eeuw: het eiland dat zijn economie draaiend hield op de export van vis, aluminium, kunstmest en ijzerverbindingen werd in tien jaar tijd een hotspot voor de financiele sector. Het economisch aandeel van deze sector bedroeg al snel zo'n 34 %. Een expansie als deze was louter te realiseren door vreemd vermogen aan te trekken. Toen de kredietcrisis in 2008 een feit werd, kreeg IJsland de eerste klappen en wankelde de natie richting faillissement.

In de reportage wordt de opgang en ondergang van de financiele sector op het eiland uitgelicht. De micro geschiedenis wordt gebruikt als casus aan de hand waarvan het financiele systeem wordt beschreven dat aan de basis heeft gestaan van de mondiale kredietcrisis.

Deze documentaire is uitgezonden in het programma [[Tegenlicht]]

=== Makers ===

Samenstelling,interviews, eindredactie [[Jos de Putter]]

Research, interviews [[Olaf Oudheusden]], [[Maren Merckx]]

Camera [[Marlou van den Berge]]

Productie [[Janneke van de Kerkhof]]

Eindredactie [[Doke Romeijn]], [[Henneke Hagen]]

VPRO

----

[[Category: documentaire|Weg naar het Kremlin, de]]

[[Category: 2000-2009|Weg naar het Kremlin, de]]

[[Category: productielijst W|Weg naar het Kremlin, de]]

De IJsland-ervaring

2010-01-22T13:25:27Z

Fdhaas:

{{ Infobox Productie
| periode = 2009
| archief_link = [http://zoeken.beeldengeluid.nl/internet/index.aspx?ChapterID=1164&searchText=De%20IJsland%20ervaring Beeld en Geluid]
| makers = [[#Makers|Makers]]
| achtergrond_info =
| genre = [[:Category:documentaire|documentaire]]
| decennia = [[:category:2000-2009|2000-2009]]
|lengte = 49'48"
| medium = televisie
| externe_info =
}}

[[Bestand:DeIJslandervaring_intro.jpg]] [[Bestand:DeIJslandervaring_2.jpg]]

 

=== Beschrijving ===

IJsland is het bankwonder van de eenentwintigste eeuw: het eiland dat zijn economie draaiend hield op de export van vis, aluminium, kunstmest en ijzerverbindingen werd in tien jaar tijd een hotspot voor de financiele sector. Het economisch aandeel van deze sector bedroeg al snel zo'n 34 %. Een expansie als deze was louter te realiseren door vreemd vermogen aan te trekken. Toen de kredietcrisis in 2008 een feit werd, kreeg IJsland de eerste klappen en wankelt de natie richting een faillissement.

In de reportage wordt de opgang en ondergang van de financiele sector op het eiland uitgelicht. De micro geschiedenis wordt gebruikt als casus aan de hand waarvan het financiele systeem wordt beschreven dat aan de basis heeft gestaan van de mondiale kredietcrisis.

Deze documentaire is uitgezonden in het programma [[Tegenlicht]]

=== Makers ===

Samenstelling,interviews, eindredactie [[Jos de Putter]]

Research, interviews [[Olaf Oudheusden]], [[Maren Merckx]]

Camera [[Marlou van den Berge]]

Productie [[Janneke van de Kerkhof]]

Eindredactie [[Doke Romeijn]], [[Henneke Hagen]]

VPRO

----

[[Category: documentaire|Weg naar het Kremlin, de]]

[[Category: 2000-2009|Weg naar het Kremlin, de]]

[[Category: productielijst W|Weg naar het Kremlin, de]]