Categorie:Documentaire

Het begrip documentaire duikt op in 1926, in een artikel van de schotse filosofiestudent en later filmmaker John Grierson (1898 – 1972) in de New York Sun. Grierson kent aan de film Moana (Robert J.Flaherty, 1926) - een beeldverslag van gebeurtenissen in het dagelijks leven van een Polynesische jongen en zijn familie - een "documentaire waarde" toe. Jaren later stelt Grierson dat de kunst van het documentairemaken ligt "in het geven van een dramatische lading aan het alledaagse, door middel van het aanbrengen van structuur en ritme". De sociale functie van de film bepaalt de kwaliteit: een goede documentaire biedt de gewone man of vrouw inzicht in de steeds complexer wordende maatschappelijke processen. Het is daarmee aan de documentaire om tegenwicht te bieden aan de realiteitsvlucht van de fictiefilm en aan de betutteling van de pers, die maatschappelijke zaken te oppervlakkig en simpel voorstelde. Nederland kiest een ander pad.

1927 – 1933 De Filmliga

In Nederland verenigt een groep filmmakers,- en liefhebbers zich in 1927 in De Nederlandsche Filmliga, onder leiding van de auteur Menno Ter Braak. Onvrede met de van Amerikaans aanbod doorspekte bioscoopprogrammering vormt de aanleiding. De Filmliga propageert zuivere en vernieuwende cinema, - kunstcinema in tegenstelling tot amusement - geïnspireerd op de Russische avant-garde met makers als Sergei Eisenstein en Dhziga Vertov. Hierbij stelt de Liga de documentaire boven de fictiefilm: ritme en beweging, de beginselen van de ware filmkunst zijn daarin het meest zuiver aanwezig. Joris Ivens maakt in 1928 De Brug voor de Filmliga. De opvattingen van de Filmliga blijven decennialang gezaghebbend in de Nederlandse filmkritiek, totdat in 1963 het nieuwe filmblad Skoop verschijnt.

1944 – 1966 Hollandse Documentaire School

Gefascineerd door het effect van film als propagandainstrument in de oorlog, richt de Rijksvoorlichtingsdienst een eigen filmafdeling op. Voor het maken van voorlichtingsfilms, propagandafilms en korte documentaires verstrekt de afdeling opdrachten aan filmproductiemaatschappijen en individuele makers. De korte documentaire is favoriet boven de speelfilm, omdat deze met weinig mensen en middelen gemaakt wordt. Een voorbeeld hiervan is High Stakes in the East.

De komst van de Nederlandse Werkgemeenschap voor Filmproductie in 1945 leidt onder meer tot een regeling die de vertoning van Nederlandse Filmproducties verplicht stelt en tot de oprichting van de Commissie voor het Filmwezen in 1946, met stimulering van de filmcultuur als taakstelling. Werkgemeenschap leden John Fernhout, Rudi Hornecker, Mannus Franken en Jo de Haas boeken op filmfestivals de eerste internationale successen. Het stimuleringsbeleid werpt zijn vruchten af in de periode ’45 tot ’60. Films van makers als Herman van der Horst, Max de Haas, Joris Ivens, Charles Hugenot van der Linden, John Fernhout en Bert Haanstra zijn geliefd bij het internationale festivalpubliek om hun onderhoudende mix van informatie en creativiteit. De betrokkenheid bij de heroïsche Nederlandse wederopbouw inspireert tot documentaires over waterwerken, landwinning en stedenbouw. Tot volle tevredenheid van de RVD zijn de films vol van Hollandse symboliek en vaderlandsliefde.

Geluidsmontage

Revolutionair in deze periode is de introductie van de geluidsmontage, mogelijk door de introductie van de magnetische geluidsopname (de bandrecorder), een uitvinding uit de oorlog. Filmmakers, waaronder Herman van der Horst experimenteerden volop met spraak, muziek en geluidseffecten. Synchroniseren van beeld en geluid tijdens de opnames gaat nog niet: geluid wordt daarom los van het filmen opgenomen en toegevoegd bij de montage. De introductie van de geluidsmontage stimuleert filmmakers tot het maken van sterk ritmische, poetische documentaires en uitbanning van het eerder veelvuldig toegepaste verklarend commentaar in de vorm van voice over en titels. Voor sprekende mensen op film is het wachten op de komst van direct geluid. Als stille actor dient de mens in de films uit deze periode overwegend als metafoor. De filmmaker streeft ernaar om elk aspect in het opnameproces te beheersen: filmmaken is het naar de hand zetten van de werkelijkheid en groot kunstenaarsschap (‘meesterschap’) is dan ook af te zien aan totale controle van de filmmaker over zijn proces.

Jaren ’60: De Vrije Film

De in de jaren '50 opgekomen 16 mm film wint snel aan populariteit. Vergeleken met de statische 35 mm camera, zijn de 'handheld' 16 mm camera's een stuk lichter en flexibeler. De techniek staat het spontaan filmen niet langer in de weg: filmscripts worden vervangen door filmideeën. Meelopen en meebewegen met de hoofdpersoon wordt mogelijk en de tot twee man teruggebrachte crew kan filmend binnenkomen of wisselen van ruimte. Het geeft de regisseur volop mogelijkheid om onontgonnen gebieden te betreden met zijn camera en dat is ook wat de nieuwe generatie filmmakers doet. De rol van de mens als metafoor is uitgespeeld: vanaf nu staat hij centraal. Het is de taak van de filmmaker om de werkelijkheid te betrappen.

Synchroon opnemen van beeld en geluid wordt mogelijk door de introductie van camera's met direct geluid, maar de techniek staat in zijn kinderschoenen en de kwaliteit is slecht. Een bandrecorder met snoer verbonden aan de camera is het compromis. Een sprekende man kan alleen in beeld wanneer hij dicht bij de microfoon blijft en op flexibiliteit valt voor de met snoer verbonden geluidsman en cameraman nog wat af te dingen.

Filmblad Skoop

Het filmblad Skoop wordt opgericht door een groep studenten uit de eerste lichting van de in 1958 opgerichte Nederlandse Filmacademie. De Franse Nouvelle-Vague inspireerde de redactie tot de opvattingen dat film allereerst amusement is, dat conventies er zijn om doorbroken te worden en dat het persoonlijk handschrift van de maker in een film centraal moet staan. De inzet om in film het leven te betrappen en tegelijk de visie van de maker te verbeelden, brengt filmmakers als Charles Hugenot van der Linden, Fons Rademakers, Nico Crama en George Sluizer tot fictiefilms met documentaire stijlmiddelen.

De Vernieuwers

Documentairemakers als Johan van der Keuken, Jan Vrijman en Louis van Gasteren gaan met hun camera's de straat op om het volle leven te documenteren. Hun onderwerpen zijn nieuw, maar hun werkwijze vertoont nog veel overlap met eerdere generaties: statische camera's, toegevoegd geluid en licht en betekenisvolle montage. Ed van der Elsken maakt een radicale stijlbreuk. Werkend met het adagium 'film is emotie', stelt hij de inhoud van het beeld boven de esthetische kwaliteit. Een stap verder nog gaan Frans Bromet, Jan de Bont en Rene Daalder. De net afgestudeerde filmacademiestudenten verenigen zich in de 1-2-3 groep om collectief films te maken, als kritiek op het idee van de filmmaker als auteur.

1965 – 1980: Documentaire = Engagement

Aan het eind van de jaren ’60 verschijnt de Éclair 16 mm camera op de markt: een camera met direct geluid zonder ruis. De bewegingsruimte en flexibiliteit is maximaal: nog nooit kon een filmmaker zijn onderwerp zo intiem benaderen. De betrokkenheid van de maker bij zijn onderwerp staat vanaf nu voorop en realisme en authenticiteit vormen de kernwaarden van een film. Nu beeld en geluid synchroon worden opgenomen en er overal gedraaid kan worden, is het mogelijk om een film als één handeling, plaats en tijd te monteren: continuïteitsmontage vervangt de filmische montage. Totale realistische weergave van een gebeurtenis is mogelijk en het is dan ook vanaf dit moment, dat er een debat ontstaat over feit en fictie. De discussie uit zich in de vanuit de VS geïmporteerde stijlbenamingen ‘direct cinema’ en ‘cinema verité’.

De VPRO documentaireschool

Afscheid van de oppositieleider: Dr. A. Vondeling van Roelof Kiers uit 1965 is de eerste documentaire ‘nieuwe stijl’, gedraaid met de Éclair. Vier jaar na deze verschijning wordt Kiers in vaste dienst genomen bij de VPRO, waar oud filmrecensent Jan Blokker de kersverse programmaleider is. Blokker haalt veel jonge makers binnen, meestal afkomstig uit de journalistiek en niet van het filmvak, wat zorgt voor een toename van documentaires over actuele maatschappelijke onderwerpen. De makers geven vorm aan wat later als VPRO stijl doorging: te herkennen aan de aandacht voor detail, het tonen van beelden naast het eigenlijke onderwerp, gebruik van direct geluid en een beweeglijke cameravoering. Makers als Theo Uittenbogaard, Cherry Duyns, Emile Fallaux, Hans Keller, Henk Hofland, Maarten Schmidt en Thomas Doebele, Pieter Verhoeff, Hans Verhagen, Frank Wiering, Netty Rosenfeld worden bijeengebracht onder de titel VPRO documentaireschool, hoe uiteenlopend hun benaderingen en werkwijze ook zijn. In een tijd waarin bioscopen massaal sluiten door tegenvallende bezoekersaantallen, wordt de televisieomroep de belangrijkste werkgever.

De Politieke Documentaire: VARA, IKON en VPRO

De betrokkenheid van documentairemakers reikt in de jaren ’70 en begin jaren ’80 ver over de Nederlandse grenzen. Vanuit het oogpunt van internationale solidariteit en vaak ook gevoed door onvrede met de kapitalistische Nederlandse samenleving, trekken documentairemakers van revolutie naar revolutie. Engagement is de norm in deze jaren en dus kiezen de makers partij. Makers als Jan van der Putten, Koos Koster, Frank Diamand raken hierdoor vaak in de felle strijd verwikkeld. In 1982 worden vier IKON journalisten vermoord tijdens het maken van een reportage in El Salvador. De gebeurtenis brengt een debat op gang over de wenselijkheid van engagement in de journalistiek.

1980-1990 Televisiedocumentaire vs Bioscoopdocumentaire

Tussen 1980 en 1990 stappen documentairemakers als Hans Hylkema, Pieter Verhoeff en Rudolf van den Berg over op fictie. Het cultuurbeleid is versnipperd en door bezuinigingen bij de omroep zijn documentaireafdelingen gesaneerd. Andere makers vinden werk bij actualiteitenprogramma's. De buitenlandrubriek Diogenes is een broedplaats voor jong talent, met makers alsPaul Cohen, Pieter Fleury en Sonia Herman Dolz.

De introductie van de videocamera betekent een flinke verlaging van productie, - en reproductiekosten. Daarbij diende zich een alternatief aan voor de filmmontage: films kunnen gemonteerd worden op video. Emile Fallaux en Frans Bromet werpen zich op als pioniers en maken succesvolle videoproducties voor de VPRO. De televisiedocumentaire, een genre waarin Bromet zich specialiseert, zal nog jaren op erkenning uit het documentaireveld moeten wachten.

1980-2000 Festivals en Subsidies

In 1981 richt Jos Stelling de Nederlandse Filmdagen op, het latere Nederlands Filmfestival. Het initiatief geeft de eerste prikkel tot de comeback van de Nederlandse film. Drie jaar later is er voor het eerst sinds tien jaar een documentaire van Nederlandse bodem te zien op een internationaal filmfestival (Cannes): De Weg naar Bresson, van Jurrien Rood en Leo de Boer. Als dan in 1987 het IDFA wordt opgericht en een jaar later het Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties (Mediafonds), lijkt de weg terug verzekerd.

Er gebeurt nog meer op het institutionele vlak: in 1990 richten een aantal documentairemakers waaronder Digna Sinke en Hans Otten de DIFA op, een vereniging die de belangen van de onafhankelijke filmmakers behartigd bij omroep, fondsen en overheid. Het Productiefonds van de Nederlandse film en het Fonds voor de Nederlandse film fuseren in 1993 tot het Nederlands Fonds voor de Film (nu: Filmfonds). Dit nieuwe overheidsfonds stelt een budget beschikbaar voor lange bioscoopdocumentaires. De eerste bioscoophits Moeder Dao, de Schildpadgelijkende en Metaal en Melancholie volgen en de tientallen bioscoopsuccessen daarna bevestigen de wederopbloei van de Nederlandse documentairefilm, met makers als Niek Koppen, Peter en Petra Lataster, Jos de Putter, Heddy Honigmann en John Appel.

De komst van de digitale montage maakt beeldbewerking kinderspel. Werken met archiefmateriaal in documentairefilms kan nu zonder technische obstakels: zo kan het aantal frames per seconde, dat bij oud filmmateriaal lager is, digitaal worden bijgesteld. Beeldarchieven in Europa en Amerika zijn in grote getale begonnen met het ontsluiten van hun collecties. Het archiefmateriaal geeft toegang tot een alternatieve lezing van de geschiedenis en documentaires over het Nederlandse en koloniale verleden raken in zwang. Ook found footage films als Lyrisch Nitraat zijn het resultaat van deze nieuwe blik op het verleden. De ruimte voor experiment maakt makers en publiek tegelijk ook bewuster van filmcodes. Dit wordt zichtbaar in de documentaire als ego-document en in fake-documentaries of ' mockumentaries' als 30 Minuten en Lap Rouge.

Jaren 2000 – 2010: maatschappelijk engagement, auteurschap of.. doelgroep?

De programmering van het IDFA focust te veel op maatschappelijke onderwerpen en te weinig op het auteurschap van de filmmaker: het is het argument dat de bestaansgrond vormt voor het parallel aan het IDFA georganiseerde Shadowfestival. Na tien jaar is het festival ten einde, maar ook na 2009 blijft er volop discussie over de gewenste balans tussen maatschappelijk engagement en auteurschap in een documentaire. Elk festival en elke omroep neemt hierin een eigen positie. De herindeling van het omroepbestel aan de hand van netprofielen en de druk op kijkcijfers maakt het onmogelijk om een documentaire te realiseren als onderwerp, thema of setting niet aansluiten bij de profielen van het net, de omroep en de beoogde televisierubriek. Relatief lage kijkcijfers duwen de documentairefilm in de televisieprogrammering steeds verder naar de randen van de nacht. Uitzondering hierop zijn de Teledocs: met geld van het CoBo Fonds gerealiseerde lange documentaires over een vooraf bepaald Nederlands thema, voor een brede doelgroep.

Bioscopen

Om de documentaireprogrammering in bioscopen te stimuleren, initieert het Filmfonds in 2002 DocuZone. DocuZone verwijst naar de distributeur en het filmprogramma: documentaires worden door DocuZone op vaste tijden aan bioscopen aangeboden. Na een succesvolle start verzelfstandigd DocuZone, om verder te gaan onder een andere naam: Cinema Delicatessen. De documentairedistributeur is naast bioscoopdistributeur inmiddels ook dvddistributeur van documentaires.

Nieuwe platforms

In 2004 introduceert de VPRO het documentaireplaform Holland Doc, dat bestaat uit een televisie,- en een radiorubriek en een webportal met een eigen televisiekanaal en een uitgebreid on demand archief. De NVS, Eye Film en het Instituut voor Beeld en Geluid lanceren in 2011 de webvideotheek Filmotech, een betaaldienst met een aanbod van Nederlandse films, series en documentaires.

De online betaaldiensten zijn nog in een pioniersfase: de meeste documentaires beproeven hun succes nog altijd in het internationale festivalcircuit. Als de documentaire publieks,- of jurylieveling is, volgt vaak een bioscooproulatie. Het gebeurde onder meer bij Leonard Retel Helmrich,Meral Uslu, Suzanne Raes), Marjoleine Boonstra, Ditteke Mensink en Musch en Tinbergen. Wel zichtbaar en mogelijk gemaakt via internet is de toenemende internationale samenwerking tussen producenten en makers, gestimuleerd door Europese fondsen ondergebracht bij stichting Mediadesk.

Bronnen Nederlandse documentairegeschiedenis

Bert Hogenkamp schreef drie boeken over de Nederlandse documentairefilm. Over de start van het genre waarin het vooral actualiteiten en bedrijfsfilms zijn. De mogelijkheden en de waarde van film als informatiebron staat in deze periode ter discussie. De Nederlandse documentairefilm 1920-1940 (1988) is in 2016 opnieuw uitgebracht en is te downloaden.

De Nederlandse documentaire 1945-1965 De bloei van een filmgenre (2003) laat de opkomst van de documentaire en de opdrachtfilm zien. Vele makers passeren de revue, een nadruk ligt op de internationaal succesvolle filmers als Herman van der Horst en Bert Haanstra. Een hoofdstuk is gewijd aan de vernieuwers zoals Ed van der Elsken, Louis van Gasteren en Johan van der Keuken.

In 2015 verscheen De Nederlandse documentairefilm 1965-1990 - De ontwikkeling van een filmgenre in het televisietijdperk bij Boom. De drie genoemde vernieuwers blijven onderzoekers naar de werkelijkheid. Er ontstaan vele nieuwe filmvormen, zoals de politieke en de fake-documentaire. Het nieuwe medium televisie wordt vanaf de jaren zeventig de belangrijkste financier en podium voor vertoning. Het lijkt de teloorgang van de documentaire. Eind jaren tachtig is er sprake van een impuls door de komst van het Stimuleringsfonds en het Internationale Documentaire Festival Amsterdam (IDFA).